sexta-feira, 28 de setembro de 2012

IVAN, O TERRÍVEL: PARTE II - 1958

Ivan Groznyy: Skaz vtoroy - Boyarskiy zagovor, 1958
Legendado, Sergei Eisenstein

Formato: AVI
Áudio: russo
Legendas: português
Duração: 88 min.
Tamanho: 700 MB
Servidor: Uplea (Parte única)

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SINOPSE
Proibido por Stalin na URSS até 1958, o filme retrata o czar Ivan tentando criar um exército particular para o retorno a seu reinado, aliando-se a uma poderosa tia, que trama colocar seu próprio filho no trono.

Fonte: Filmow
The Internet Movie Database: IMDB

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quinta-feira, 27 de setembro de 2012

A COR DA ROMÃ - 1968

Sayat Nova, 1968
Sergei Parajanov

Formato: AVI
Aúdio: Russo
Legendas: Português
Duração: 79 minutos
Tamanho: 1,36 Gb
Servidor: Zippyshare
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SINOPSE
Um relato místico e histórico sobre a vida, o trabalho e o mundo interior do poeta e trovador armênio do século XVIII, Aruthin Sayadin, popularmente conhecido como Sayat Nova ("o Rei da Canção"). O filme evoca a infância do poeta e a sua juventude, os seus dias de trovador na corte do rei Heraclius II da Geórgia e os seus últimos dias passados num mosteiro.
Fonte: Cineplayers


 ANÁLISE

 O moderno em A Cor da Roma
 por Tiago Mesquita 

No século XX, a novidade foi a doença infantil das vanguardas. O grande crítico de arte Harold Rosenberg chamou essa mania de tradição do novo. A ideia foi criada no momento em que a inovação havia se tornado uma obsessão histórica e servia, inclusive, para incrementar o preço das obras de arte. Na época, para alguns poucos e ruins, não inovar podia ser um tabu. E a inovação passou a ser feita em uma direção pré-determinada. Mais que isso, a busca por inovação se divorciou da procura de novos sentidos para o mundo.

Hoje em dia, essa ideia de inovação envelheceu. Parece surrada e foi substituída por outras manias, que sempre vão fazer a arte se pensar como uma disciplina isolada do resto das coisas. Mesmo assim, ainda existem os que falam do prazo de validade de formas de organizar o material artístico. Em alguns julgamentos, a obra é enquadrada por usar construções velhas demais, que não correm de acordo com o ritmo da produção recente.

Não sei contar quantas vezes eu escutei que um trabalho bom não era “contemporâneo” o suficiente. Como se ele precisasse ter a velocidade de um software ou de uma presilha de cabelo.
Por isso, para Rosenberg, a força estética e mesmo a originalidade se dava pela reação da obra com a história. Em Objeto ansioso, ele afirma certeiro: “a originalidade é uma consequência da longa experiência de suportar a ansiedade e persistir (…). Fora isso, toda espécie de excelência pode ser copiada”. A originalidade tinha algo de resistência e de persistência em uma forma de significação do mundo. Que, aliás, não pretende aderir a nada, mas contar algo que é próprio de uma experiência singular.

Acho que as vanguardas nasceram dessa urgência. Da vontade da arte querer se tencionar com o mundo. A adesão a uma forma totalmente codificada, temas nobres e tal não pareciam dizer nada. A arte acadêmica era vista como algo que não tinha nada para dizer sobre a vida dos artistas em Paris, por exemplo.

Assim, nas artes visuais pelo menos, essa tradição do novo nasceu como uma não-aceitação dos descaminhos da pintura clássica e da pintura romântica. Os vilões eram as formas clássicas de representação, sobretudo, a feição que elas assumiram em finais do século 18. Tal modo de pintar havia se tornado sem sentido. Era uma forma de arte que desligava o artista do mundo.

Em um determinado momento, isso também aconteceu com o modernismo. Para alguns artistas, inovar se tornou uma obrigação e a coisa desandou, como uma nova forma de censura.

Mas eles ajudaram muito mais que atrapalharam. Convenhamos, a pintura acadêmica era dura de engolir. Anjinhos esvoaçantes cavernas misteriosas e coisas do gênero. Querem um exemplo? Dúvido que alguém aguente ver uma exposição de tachos do Pedro Alexandrino, é preciso muita paciência. E na França a coisa era ainda mais radical. Aqueles artistas que tratavam a tinta como um sopro divino. Figuras que não pareciam  pintadas, mas sopradas a luz na tela.

Tanto que o kitsch se apropriou dessa pintura rapidamente. Hoje vemos esse tipo de pintura nas capas de caderno de meninas moça, livros de misticismo e por aí vai. Por isso a busca por novos horizontes foi fundamental. Sem contar que nos trouxe algumas das obras mais fortes de todos os tempos.

Artistas como Manet, Degas, Courbet queriam mais, queriam uma pintura em que o olhar fragmentado, as relações tensas com a cidade e a sujeira da vida moderna participassem. Eles gostavam do mundo confuso e repleto que se formava. Tiravam relações estéticas daí. Tencionavam seus modelos de visualidade com isso. Seurat, por exemplo, tinha um olhar muito simpático para as distrações populares. Para ele, era lá que a vida moderna acontecia em sua plenitude.

Esse gosto pelo popular, muitas vezes, foi um gosto de resistência. Muitos artistas apostavam em concepções de visão menos doutas como uma forma de se contrapor a racionalidade mais convencional e institucionalizada. Alguns, por exemplo, se voltaram para formas mais tradicionais de visualidade. Para eles isso era uma resposta tanto a falta de viço acadêmico. Mas curiosamente, a crítica vinha acompanhada de uma recusa do moderno.
A especialização da arte, bem como sua academização, era vista como um produto da modernidade. As formas mais tradicionais eram romantizadas. Coisas de um tempo em que essa racionalidade tecnicista e sem graça não existia.

O pintor exemplar disso é Paul Gauguin. Para escapar de uma banalização da vida moderna, ele procurou formas e temas não ocidentais. Foi ao Taiti, onde a vida lhe parecia mais honesta e verdadeira e as cores se mostravam mais viçosas. Esse movimento foi comum. Uma procura de relações menos dominadas. Claro que existia algo de mitológico aí, derivado do mito do bom selvagem. Mas artistas como Gauguin procuravam relações menos controladas e mais prazerosas com a visualidade.

Outros artistas utilizaram outros esquemas tradicionais– sejam da arte não europeia sejam os esquemas de escolas da Europa pré-moderna. De pronto, penso nos Nabis, nos Pré-rafaelitas (que me parecem piores) e na pintura simbólica do Odilon Redon.
No cinema, as formas dramáticas tradicionais foram chutadas igual cachorro morto pelo pessoal que quis fazer um cinema moderno. Muitos dos melhores nomes queriam afirmar a peculiaridade de seu meio criativo e se lançaram numa aventura do novo que nem sempre parece muito nova, mas vá lá.

O caso é que eles queriam utilizar esses novos recursos técnicos para fazer algo que não havia sido feito em outros meios. A técnica, em si, já era nova, mas alguns cineastas já se tornaram temerosos com a sua possível academização. O meio já nasceu moderno, mesmo assim, demorou alguns anos para encontrar a sua vocação. Eles não queriam ser um teatro filmado, uma fotografia em movimento e nem nada disso. Por isso foram tradicionalistas do novo. Tanto que os seus criadores falam mais de linguagem do que de forma.

No cinema também houve os que procuraram essa ousadia nas formas mais tradicionais de arte. Em seu filme A cor da romã (1968), Sergei Parajanov trabalhou coms formas de narrativa, teatro e figuração da tradição bizantina. Nesse arsenal achou um jeito de fazer filmes mais arejados. De formas distintas, outros eslavos trabalharam com o seu arsenal histórico. Penso em Maliévitch, Béla Bartók, Penderecki e, mais recentemente, Ilya Kabakov (sobretudo no seu trabalho com sonhos, exposto em 2005 na Serpentine Gallery). O curioso é que o artista parece muito mais tradicional do que o cinema considerado tradicional. Acredito que com isso ele trabalha sentidos do moderno como, cá entre nós trabalhou um Ariano Suassuna, por exemplo.

O filme de Parajanov entrelaça vida e obra do poeta armênio Sayat Nova. Como em um poema épico, a saga acontece em uma sucessão de figuras. O filme é separado em episódios simbólicos ou revelações. São imagens com a câmera parada, muito parecidas com as figuras da tradição que ele retoma. O filme é uma sucessão de iluminuras entremeadas por som e texto.

Não são episódios da vida do escritor. Por isso não seguem nenhuma ordem temporal rígida. Seguem uma ordem de descobertas de nova. O mundo parece se aproximar e se afastar dele. Nessa procura de religar-se ao sentido das coisas, Parajanov faz um filme em verso. Aliás, versos metrificados. Por vezes, o filme se parece uma parábola, com revelações estéticas e místicas; em outras, um caminho da sabedoria (quase como os escritos de Santo Agostinho). Uma infância cheia de viço se perde nos caminhos da vida. A poesia surge como uma forma de manejar os significados depois dessa fratura incurável.

Nova é um personagem torturado. Que teve a vida torturada. O saber o afastou da vida que ele levava. As obrigações o distanciaram dos significados que ele compartilhava e recriava com o povo que viveu com ele até a sua juventude. Através da poesia ele quer se reaproximar da vida do passado, quer voltar a uma vida simples, compartilhada. Essa busca ele empreende até a morte. A arte é um modo de recuperar o seu destino. De fazer com que as coisas voltem a ter sentido.

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quarta-feira, 26 de setembro de 2012

TEMPESTADE SOBRE A ÁSIA - 1928

Potomok Chingis-Khana, 1928
Vsevolod Pudovkin


Formato: AVI
Aúdio: -
Legendas: Português
Duração: 125 minutos
Tamanho: 1,36 Gb
Servidores: Mediafire e Zippyshare
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SINOPSE
Um jovem mongol, filho de um simples caçador nômade, possui um talismã antigo que pertenceu a um padre. Isso o identifica como descendente direto de Genghis Khan. Quando os invasores descobrem este fato, começam a fazer um jogo político com ele.
Fonte: Cineplayers


ANÁLISE

A revolução passou, o cinema ficou

por Eduardo Valente

Teve lugar recentemente no Rio de Janeiro e em São Paulo, nos dois Centros Culturais Banco do Brasil, a mostra "Cinema Revolução: A Produção Russa de 1925 a 1946", constituída de 12 longas do período. Fica meio claro que as datas são bastante arbitrárias, assim como a curadoria da mostra, que foi muito mais circunstancial do que qualquer outra coisa: encontrou-se estas 12 cópias num acervo de filmes, e optou-se por construir um conceito em cima delas. Por isso, havia filmes menos ou mais interessantes, que obviamente não esgotavam nem sequer cobriam os principais autores do período. Nada contra isso, afinal foram de qualquer jeito filmes raros de se ver nos cinemas, mas há algo sim contra o título da mostra que pega o particular e parece querer esgotar tema no qual mal resvala. Dentre todos os trabalhos exibidos, que incluíram Eisenstein, Dovzhenko e Kosintsev, o que mais chamou a atenção foi a dupla de filmes de anos consecutivos de Vsevolod Pudovkin, O Fim de São Petersburgo (1927) e Tempestade sobre a Ásia (1928), dos quais trataremos aqui.

É fato mais do que batido a verdadeira revolução da linguagem que acompanhou o cunho eminentemente político de vários filmes do período, inclusive de alguns dos ausentes famosos, como Dziga Vertov. Revolução que mais tradicionalmente é ligada à noção da montagem em Eisenstein, mas que passa por vários outros artifícios da linguagem, como o trabalho de enquadramentos e movimentos de câmera. O outro fator mais discutido desta produção é a sua filiação em vários níveis ao projeto da revolução russa em suas fases iniciais, até o governo de Stalin, onde envereda pela lógica do realismo socialista. No entanto, para falarmos do trabalho de Pudovkin, é essencial aprofundarmos alguns pontos ainda pouco discutidos, que são os que acabam chamando mais a atenção.

A noção de construção da narrativa, por exemplo, tem sido largamente ignorada ao falar-se desta produção em geral. Nos dois filmes de Pudovkin exibidos, um dos mais impressionantes artifícios é o uso da trama rocambolesca quase melodramática de um personagem (ou um grupo pequeno) para se construir a partir do micro a noção da macro-política. Ou seja, mesmo em uma ideologia de cunho coletivista e comunista, o cineasta já havia percebido que a catarse do espectador deve passar pela empatia com um personagem específico. E que aí sim pode-se usá-lo como catalisador do movimento revolucionário.
No primeiro filme, O Fim de São Petersburgo, o personagem é um lavrador que se vê obrigado a migrar para a cidade, onde vira primeiro um desempregado, em seguida um fura-greves, e acaba no exército, lutando uma guerra sobre a qual nada sabe, até que finalmente chegamos à revolta do proletariado que culmina com a queda de São Petersburgo, que viraria Leningrado.

No segundo filme a trama é ainda mais rocambolesca, e a "odisséia do herói" especialmente inacreditável. Ele começa também como um camponês, filho de um velho doente. Num acontecimento típico do melodrama, circunstâncias o colocam de posse de um objeto que mais à frente mudará toda a sua vida. Na cidade, ao atacar um burguês americano, ele acaba perseguido, fugindo para as estepes, onde salva a vida de um bolchevique, sem nunca nem saber o que são eles. Acaba preso como comunista sem saber o que está fazendo, e é condenado ao fuzilamento. Em cima da hora, o tal objeto (um amuleto) o salva, e ele é coroado príncipe pelos mesmos homens que o mandaram para a morte, no melhor estilo Os Miseráveis. Ao perceber que está sendo usado para fazer mal ao seu povo, se rebela, e com seu novo posto de poder, lidera uma revolta. A utilização pelo diretor de tramas tão intrincadas revela uma preocupação com a condução e a atenção do espectador, mas também serve como pano de fundo para seu principal argumento que é o de que mesmo o mais comum dos homens pode se mostrar um líder revolucionário dadas as circunstâncias corretas.

Esta relação com o ideal revolucionário, diga-se, é uma das questões mais polêmicas dos filmes do período. Como é sabido, mesmo Eisenstein que passou a simbolizar o cinema da revolução, entrou em conflito em dois momentos diferentes com o partido comunista, uma vez este no poder. A impressão que fica em vários destes filmes é que eles recebiam o financiamento e o apoio do Partido, mas que no geral os artistas astutamente (como é hábito em períodos de controle político sobre a arte) parecem testar os limites da "propaganda" que fazem. É assim por exemplo que em Terra de Dovzhenko, ao mesmo tempo em que a injusta estrutura agrária pré-revolucionária é denunciada, a chegada da modernização (símbolo dos bolcheviques) e a massa unida coletivamente pelo socialismo são retratados sutil mas indelevelmente como algo de profundamente assustador no seu "fanatismo". Certamente não havia ali nada que os donos do poder pudessem reclamar, o filme de propaganda está feito, mas quem se dispuser a olhar com atenção a decupagem, a montagem, percebe claramente que a adesão é mais contra o que se via antes do que a favor do novo modelo.

Nos filmes de Pudovkin se sente também um pouco desta marca. No primeiro, certamente bem menos, porque O Fim de São Petersburgo tem momentos que lembram bastante o Outubro de Eisenstein, um dos marcos do cinema russo do período. Mas, ainda assim, o que se percebe no cinema de Pudovkin são dois elementos que ultrapassam a simples marca da revolução comunista por si. Primeiro, ele representa sempre um profundo senso histórico-social da formação das estruturas de dominação. Seus filmes são quase teses de cunho econômico ou político do que seja a formação de modelos opressores do povo. Sua denúncia é muito mais destas estruturas de poder opressor (o que certamente nos faz pensar que o stalinismo seria alvo de seu olhar crítico), do que de um modelo em si, em troca de outro. Desta característica decorre uma outra igualmente importante, e que também o coloca senão contrário, certamente à margem do comunismo tradicionalmente pensado. Seus filmes possuem um cunho absolutamente humanista, e num certo sentido, individualista. Ou seja, ao mesmo tempo em que o preocupa a opressão de classes, ele também está preocupado com as tragédias pessoais, com o sofrimento individualizado, algo que não seria o modelo do comunismo russo.

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