Potomok Chingis-Khana, 1928
Vsevolod Pudovkin
Formato: AVI
Aúdio: -
Legendas: Português
Duração: 125 minutos
Tamanho: 1,36 Gb
Servidores: Mediafire e Zippyshare
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SINOPSE
Um jovem mongol, filho de um simples caçador nômade, possui um talismã
antigo que pertenceu a um padre. Isso o identifica como descendente direto de
Genghis Khan. Quando os invasores descobrem este fato, começam a fazer um jogo
político com ele.
ANÁLISE
A revolução passou, o cinema ficou
por Eduardo Valente
Teve lugar recentemente no Rio de Janeiro e em São Paulo, nos dois Centros Culturais Banco do Brasil, a mostra "Cinema Revolução: A Produção Russa de 1925 a 1946", constituída de 12 longas do período. Fica meio claro que as datas são bastante arbitrárias, assim como a curadoria da mostra, que foi muito mais circunstancial do que qualquer outra coisa: encontrou-se estas 12 cópias num acervo de filmes, e optou-se por construir um conceito em cima delas. Por isso, havia filmes menos ou mais interessantes, que obviamente não esgotavam nem sequer cobriam os principais autores do período. Nada contra isso, afinal foram de qualquer jeito filmes raros de se ver nos cinemas, mas há algo sim contra o título da mostra que pega o particular e parece querer esgotar tema no qual mal resvala. Dentre todos os trabalhos exibidos, que incluíram
Eisenstein,
Dovzhenko e
Kosintsev, o que mais chamou a atenção foi a dupla de filmes de anos consecutivos de
Vsevolod Pudovkin, O Fim de São Petersburgo (1927) e
Tempestade sobre a Ásia (1928), dos quais trataremos aqui.
É fato mais do que batido a verdadeira revolução da linguagem que acompanhou o cunho eminentemente político de vários filmes do período, inclusive de alguns dos ausentes famosos, como
Dziga Vertov. Revolução que mais tradicionalmente é ligada à noção da montagem em
Eisenstein, mas que passa por vários outros artifícios da linguagem, como o trabalho de enquadramentos e movimentos de câmera. O outro fator mais discutido desta produção é a sua filiação em vários níveis ao projeto da revolução russa em suas fases iniciais, até o governo de Stalin, onde envereda pela lógica do realismo socialista. No entanto, para falarmos do trabalho de Pudovkin, é essencial aprofundarmos alguns pontos ainda pouco discutidos, que são os que acabam chamando mais a atenção.
A noção de construção da narrativa, por exemplo, tem sido largamente ignorada ao falar-se desta produção em geral. Nos dois filmes de Pudovkin exibidos, um dos mais impressionantes artifícios é o uso da trama rocambolesca quase melodramática de um personagem (ou um grupo pequeno) para se construir a partir do micro a noção da macro-política. Ou seja, mesmo em uma ideologia de cunho coletivista e comunista, o cineasta já havia percebido que a catarse do espectador deve passar pela empatia com um personagem específico. E que aí sim pode-se usá-lo como catalisador do movimento revolucionário.
No primeiro filme, O Fim de São Petersburgo, o personagem é um lavrador que se vê obrigado a migrar para a cidade, onde vira primeiro um desempregado, em seguida um fura-greves, e acaba no exército, lutando uma guerra sobre a qual nada sabe, até que finalmente chegamos à revolta do proletariado que culmina com a queda de São Petersburgo, que viraria Leningrado.
No segundo filme a trama é ainda mais rocambolesca, e a "odisséia do herói" especialmente inacreditável. Ele começa também como um camponês, filho de um velho doente. Num acontecimento típico do melodrama, circunstâncias o colocam de posse de um objeto que mais à frente mudará toda a sua vida. Na cidade, ao atacar um burguês americano, ele acaba perseguido, fugindo para as estepes, onde salva a vida de um bolchevique, sem nunca nem saber o que são eles. Acaba preso como comunista sem saber o que está fazendo, e é condenado ao fuzilamento. Em cima da hora, o tal objeto (um amuleto) o salva, e ele é coroado príncipe pelos mesmos homens que o mandaram para a morte, no melhor estilo Os Miseráveis. Ao perceber que está sendo usado para fazer mal ao seu povo, se rebela, e com seu novo posto de poder, lidera uma revolta. A utilização pelo diretor de tramas tão intrincadas revela uma preocupação com a condução e a atenção do espectador, mas também serve como pano de fundo para seu principal argumento que é o de que mesmo o mais comum dos homens pode se mostrar um líder revolucionário dadas as circunstâncias corretas.
Esta relação com o ideal revolucionário, diga-se, é uma das questões mais polêmicas dos filmes do período. Como é sabido, mesmo Eisenstein que passou a simbolizar o cinema da revolução, entrou em conflito em dois momentos diferentes com o partido comunista, uma vez este no poder. A impressão que fica em vários destes filmes é que eles recebiam o financiamento e o apoio do Partido, mas que no geral os artistas astutamente (como é hábito em períodos de controle político sobre a arte) parecem testar os limites da "propaganda" que fazem. É assim por exemplo que em
Terra de Dovzhenko, ao mesmo tempo em que a injusta estrutura agrária pré-revolucionária é denunciada, a chegada da modernização (símbolo dos bolcheviques) e a massa unida coletivamente pelo socialismo são retratados sutil mas indelevelmente como algo de profundamente assustador no seu "fanatismo". Certamente não havia ali nada que os donos do poder pudessem reclamar, o filme de propaganda está feito, mas quem se dispuser a olhar com atenção a decupagem, a montagem, percebe claramente que a adesão é mais contra o que se via antes do que a favor do novo modelo.
Nos filmes de Pudovkin se sente também um pouco desta marca. No primeiro, certamente bem menos, porque O Fim de São Petersburgo tem momentos que lembram bastante o
Outubro de Eisenstein, um dos marcos do cinema russo do período. Mas, ainda assim, o que se percebe no cinema de Pudovkin são dois elementos que ultrapassam a simples marca da revolução comunista por si. Primeiro, ele representa sempre um profundo senso histórico-social da formação das estruturas de dominação. Seus filmes são quase teses de cunho econômico ou político do que seja a formação de modelos opressores do povo. Sua denúncia é muito mais destas estruturas de poder opressor (o que certamente nos faz pensar que o stalinismo seria alvo de seu olhar crítico), do que de um modelo em si, em troca de outro. Desta característica decorre uma outra igualmente importante, e que também o coloca senão contrário, certamente à margem do comunismo tradicionalmente pensado. Seus filmes possuem um cunho absolutamente humanista, e num certo sentido, individualista. Ou seja, ao mesmo tempo em que o preocupa a opressão de classes, ele também está preocupado com as tragédias pessoais, com o sofrimento individualizado, algo que não seria o modelo do comunismo russo.
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