A ÚLTIMA GARGALHADA - 1924

Der letzte Mann, 1924

Legendado, F. W. Murnau

Classificação: Excelente

Formato: AVI

Áudio: inglês (intertítulos)

Legendas: Pt-Br

Duração: 77 min.

Tamanho: 1,17 GB

Servidor: Mega (Parte única)

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Parte única

SINOPSE

Um velho porteiro de um hotel de classe se vê sendo substituído por um empregado mais jovem, e posto para trabalhar como ajudante de lavatório. Sendo seu emprego de porteiro o maior orgulho de sua vida, e agora ridicularizado por seus vizinhos e amigos, o velho homem volta ao hotel à noite, em busca de seu antigo uniforme, símbolo de sua glória passada.

Fonte: Cineplayers

The Internet Movie Database: IMDB

ANÁLISE

O Expressionismo e o Kammerspielfilm em A Última Gargalhada de Murnau

Expoente da produção cinematográfica alemã da década de 1920, F.W. Murnau se destacou por fazer um cinema expressionista, como em Nosferatu: Uma sinfonia do horror (1922) e Fantasma (1922), mas extrapolou esse movimento ao explorar o Kammerspielfilm, conceito do qual o filme A Última Gargalhada (Der Letzte Mann, 1924) é um de seus principais representantes. Neste caso, características tipicamente expressionistas como a expressividade do cenário, a importância da luz e da sombra e os temas mórbidos, ainda que de forma mais realista e orgânica, contrastam com as sutilezas do drama psicológico, a tragédia social e o ambiente cotidiano do personagem, atributos que convergem para traduzir visualmente os seus conflitos emocionais.

A expressão Kammerspielfilm é originária do termo kammerspiele (peças de câmara), isto é, do “teatro íntimo”, no qual cada gesto e expressão do personagem e cada detalhe da apresentação possuem grande importância para o espetáculo como um todo. O diretor Lupu Pick o define como um gênero de filme intimista e psicológico, um drama interior com poucos personagens que ocorre em um espaço habitual. A opção pela supressão dos subtítulos e a marcada tendência ao simbolismo apontam justamente para a sugestão de sentimentos e sensações no plano puramente visual. A progressão narrativa, através de imagens, delimita as contradições humanas diante do umwelt, ou seja, do mundo ao redor, composto por elementos recorrentes do cinema clássico alemão como a fumaça, a penumbra, a luz vacilante, os clarões e as sombras, elementos estes também presentes no expressionismo.

Entretanto, o Kammerspielfilm possui tons mais realistas, tanto na utilização desses elementos quanto na composição dos cenários, nas interpretações e nos temas propostos, assim como o filme de Murnau irá nos apresentar. Com roteiro de Carl Mayer, o filme conta a história de um idoso porteiro de hotel, orgulhoso de seu trabalho, que é rebaixado a criado do lavatório. O personagem todo garboso com seu uniforme, como o de um general, é tratado com grande respeito por seus vizinhos e familiares. Ele faz do hall do hotel o seu território onde empunha com imponência seu guarda-chuva, retira a capa de chuva como um rei e estufa o peito para receber e levar os hóspedes até a saída. Mas, quando tem dificuldades para carregar uma pesada mala, seu patrão não hesita em trocá-lo de função, o que resultará em efeitos desastrosos para sua auto-estima e para o seu prestígio social.

A com uma interpretação sutil, característica do Kammerspielfilm, mas intensa, o porteiro, interpretado por Emil Jannings, expressa o incomunicável das sensações e sentimentos de desolação, como no escritório do patrão onde sabe de sua remoção para os lavatórios. Imprimindo uma marcada lentidão a esses momentos, Murnau busca amplificar a compreensão da psicologia do personagem que é de um tempo mais calmo e tranqüilo. Os personagens periféricos sem vida são como “irradiações de sua essência íntima”, por isso agem apenas em relação a ele, que ocupa lugar central da imagem/quadro e é acompanhado pela câmera móvel que observa cada gesto e expressão de seu rosto.

Nesse sentido, as tragédias do cotidiano são exploradas a partir de uma psicologia aprofundada, embora apresentando uma abstração nebulosa menos realista do que simbolista. Para tanto, é fundamental a composição de uma atmosfera (stimmung) que se alie ao jogo de luzes na representação das “vibrações da alma” do personagem. É dessa forma que são criadas as paisagens melancólicas de penumbra que evocam os sentimentos mais desoladores de A Última Gargalhada. Lupu Pick e o roteirista Carl Mayer já haviam se utilizado desses elementos do Kammerspielfilm em Destroços (1921) e em A Noite de São Silvestre (1924) prenunciando, inclusive, a câmera que, alternando profundidade e altura, acompanha o personagem na tentativa de desvelar o seu universo particular.

Porém, é em A Última Gargalhada de Murnau que, segundo Lotte Eisner, os movimentos de câmera serão fundamentais para a significação da imagem, pois, com a ausência dos subtítulos, a narrativa progride apenas a partir dos planos visuais que conseguem compor a tragédia social e psicológica do personagem com nuances realistas e alguns elementos expressionistas. Assim, desde o começo, os movimentos e os ângulos de câmera determinam as imagens: descendo de elevador e mostrando todo o saguão do hotel, como se prenunciasse a descida ao inferno do personagem, até a utilização de planos baixos para dar a importância do porteiro e, depois, a passagem para planos em plongé para mostrar sua decadência. Desta foram, a fotografia elaborada por Karl Freund se torna elemento diferencial também entre o belo hall iluminado e a escuridão do novo ambiente de trabalho. O apuro técnico é um dos destaques do filme como nessa alternância de luz e sombra, na câmera móvel que busca revelar toda a psicologia do personagem através de seus gestos e sua interpretação sutil, na importância dada aos detalhes dos objetos simbólicos e, ainda, na composição de uma arquitetura que representasse o contraste da hierarquia social.

Os detalhes em A Última Gargalhada ganham importância na medida em que remetem a um significado psicológico ou a uma lembrança. Portanto, para o porteiro o uniforme é extremamente significativo, sem o qual ele não é ninguém, pois ele acredita numa falsa posição social. Psicologicamente arrasado não vê outra saída a não ser reavê-lo para continuar mantendo a mesma imagem para seus conhecidos. Contudo, ele não foge de sentir a humilhação ao retornar para casa já na nova função quando todos já sabem e riem de sua situação. O seu rebaixamento é destacado pela perda do botão de seu uniforme, esse botão simbolizará a lembrança e o sofrimento infligido pela perda da função. As portas envidraçadas, por sua vez, remetem a separação entre dois mundos distintos: como quando o hotel e o mundo exterior são revelados pela porta giratória ou quando as portas do lavatório enclausuram o porteiro no andar inferior do hotel.

Os elementos expressionistas são colocados no filme de forma inteiramente orgânica, começando pela visão que o porteiro tem do hotel desabando em cima dele no momento em que ele furta e foge com seu antigo uniforme, passando em seguida para o sonho que o personagem tem após beber demais numa festa. Neste sonho, que é quase um pesadelo, a porta giratória do saguão ganha grande dimensão e entorta, seus colegas de trabalho se tornam carecas, inexpressivos e mórbidos, o porteiro, enfim, renova sua imponência e força para carregar uma enorme e pesada mala. Outro importante elemento expressionista são visões do protagonista representadas pelos risos gargantuescos fundidos de todos os seus conhecidos quando da sua volta para casa. A partir desse momento sua postura corporal se altera lembrando a postura oblíqua clássica do expressionismo alemão, além disso, suas reações apresentarem sinais de exagero e o ambiente parece imiscuí-lo nas sombras.

A alteração do espaço tem papel importante na representação psicológica quando o porteiro passa a auxiliar de toalete e as portas persistem a fechá-lo num mundo a parte como o último homem de outra geração. Nos lavatórios, estrategicamente colocados no andar inferior, o idoso, protagonista, expressa intensamente sua decadência física e psicológica por meio da lentidão de seus movimentos e de suas reações vacilantes. Enquanto isso, como contraste, Murnau nos apresenta imagens da rapidez dos acontecimentos da cidade, dos carros, das pessoas e até do vento, para mostrar o desenvolvimento veloz dessa nova geração. A solidão e a escuridão daquele espaço vazio, onde se destacam apenas o espelho e a penumbra, se tornarão o epitáfio deste homem que, como última ação, resolve devolver o uniforme ao escritório e aceitar seu destino, assim como a luz da lanterna, ele se apaga nas sombras. Somente o improvável final dessa tragédia, imposto ao diretor, pode alterar esse destino, uma reviravolta que nada tem de intrínseca à história e contradiz a grandeza desse filme. Não por acaso, diferentemente do título americano – The Last Laugh -, o título original em alemão se traduz, de forma coerente e iluminada, por “O último homem”.

Bibliografia
CÁNEPA, Laura Loguercio. Expressionismo Alemão. In: MASCARELLO, Fernando. (Org.). História do Cinema Mundial. 5ª ed. Campinas: Papirus, 2009.
EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca: As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Trad. Lucia Nagib. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1985.

Sites
http://www.revistacinetica.com.br/murnaujulio.htm
http://www.contracampo.com.br/66/focomurnau.htm

Marcelo Félix Moraes é graduado em Ciências Sociais pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e graduando em Imagem e Som pela Universidade de São Carlos (UFSCar).

Análise retirada do site UFSCAR

O GABINETE DAS FIGURAS DE CERA - 1924

Das Wachsfigurenkabinett, 1924

Legendado, Paul Leni

Classificação: Excelente

Formato: AVI

Áudio: inglês (intertítulos)

Duração: 83 min.

Tamanho: 700 MB

Servidor: Mediafire (4 partes) e Jumbofiles (torrent)

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Filme+Legenda

SINOPSE

Realizado no auge do Expressionismo Alemão, O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), apresenta três episódios entrelaçados contados por um jovem poeta, a qual foi contratado por um museu de cera para escrever as biografias de três grandes criminosos: o califa Haron al-Haschid (Emil Jannings); Ivã, o Terrível (Conrad Veidt); e Jack, o Estripador (Werner Krauss). 

Realizado por um dos mais inovadores cineastas do cinema silencioso alemão, Paul Leni (O Gato e o Canário, O Homem que Ri). Aqui ele aplicou várias técnicas visuais para compor este ambicioso filme, dando tridimensionalidade no cenários expressionistas. Além do vanguardismo na direção de arte, temos nos papéis dos criminosos os três maiores atores alemães de todos os tempos: Werner Krauss, Emil Jannings, e Conrad Veidt. Esta edição digital veio de uma cópia restaurada com viragens de cores, em tons belíssimos de verde, azul, lilás e sépia. 

Fonte: 2001video

The Internet Movie Database: IMDB

ANÁLISE

Nos primórdios do cinema, com poucas exceções (vide O Estudante de Praga, de 1913), o horror no cinema restringiu-se às adaptações de clássicos literários. As obras que melhor o representaram não constituíram escola nem foram concebidas para a linguagem fílmica. Foi apenas no cinema alemão da década de 20 que o gênero consolidou-se em sua plenitude criativa: ao mesclar a estética dos seriados franceses de mistério – retomou-se a figura dos "gatunos" d’Os Vampiros (1915-1916) de Louis Feuillade – com a pujante modernidade dos cenógrafos expressionistas, o diretor Robert Wiene encabeçaria a equipe responsável pela filmagem d’O Gabinete do Dr. Caligari (1920), marco inicial da filmografia que elegia o terror como foco central, além de uma das maiores obras-primas jamais filmadas.

Paul Leni

Sua seqüela foi notável, e, quatro anos depois, o alemão Paul Leni lançaria O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), de título e elenco caligarianos (Veigt e Krauss interpretaram Cesare e Caligari, respectivamente). No filme de Wiene, um sonâmbulo é exposto numa quermesse por influência do livro que contava a história do mesmerista Caligari; já na produção de Leni roteirizada por Henrik Galeen (Nosferatu), quatro figuras de cera são expostas num parque de diversões e um escritor é contratado para escrever histórias sobre três delas.

Desta forma, essa moldura narrativa enquadra três subenredos, artifício tomado de empréstimo de Pode o Amor mais que a Morte? (1921), de Fritz Lang. Em pouco tempo, inspirado pela filha do proprietário do gabinete, o escritor prepara duas histórias. A primeira – filmada por Leni nos cenários mais exuberantes desde a caracterização de Hostenwall – é uma farsa a respeito de Harun al-Rachid, califa de Bagdá, cujos caprichos em relação às mulheres alheias só se equiparam à arbitrariedade com que condena ou perdoa seus desafetos. Já a segunda reúne eventos dos últimos dias de sanidade dum Ivan, o Terrível que faz jus a seu epíteto, numa sublime recriação da Rússia czarista em que conspiradores subversivos amargam envenamentos em masmorras enquanto o tirano refesteia-se ao observar ampulhetas que indicam aos moribundos quanto tempo lhes resta de vida.

A terceira figura é uma mescla de Jack, o Estripador e Spring Heeled Jack, monstro lendário "investigado" por folhetins de horror da Inglaterra na década de 1830. O escritor, entretanto, adormece antes de iniciar a empreitada e descobre-se emaranhado num pesadelo que constitui o último e mais curto episódio do filme, com cerca de parcos cinco minutos. A brevidade, porém, é imediatamente compensada pela estilização onírica da vertiginosa perseguição do casal por um fantasmagórico Jack, em meio ao parque agora imerso no breu noturno. Indubitavelmente, um dos ápices artísticos do cinema mudo…

Lançado lá fora pelo selo Kino on Video, também resposável por trazer à tona The Man Who Laughs (1928, representante da safra hollywoodiana de Leni), o filme também ganhou versão nacional pela Magnus Opus. Porém, a cópia estadunidense deste clássico expressionista traz os letreiros duma versão londrina restaurada, além de trechos retirados doutra cópia francesa, mas seu forte tingimento digital não é capaz de encobrir seu baixo contraste. Há também, como extras, um raro curta de Leni – o primeiro jogo de "palavras cruzadas" exibido em salas de projeção – e, menos relevante, um excerto de The Thief of Bagdad (1924), dirigido por Douglas Fairbanks com forte inspiração do primeiro episódio do filme.

Já na versão brasileira, há a biografias de Paul Leni, Werner Kraus, Conrad Veidt, Emil Jennings, além dos extras A arte no cenário no cinema, por Paul Leni, áudio comentário de Luiz Nazario, escritor e ensaísta, e o curta-metragem também do DVD norte-americano. Além disso, a edição traz encarte com texto exclusivo de Nazario.

Eis uma rara oportunidade única de se assistir este exemplar do então incipiente cinema de traços terríficos, uma obra que apesar do refinado domínio estético e narrativo, mantém-se muito citada e pouco vista. 

Análise retirada do site Speculum

NOSFERATU - 1922

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922

Legendado, F. W. Murnau

Classificação: Excelente

Formato: AVI

Áudio: alemão (intertítulos)

Duração: 94 min.

Tamanho: 1,44 GB

Servidor: Zippyshare (8 partes)

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Parte 6

Parte 7

Parte 8

SINOPSE

Hutter (Gustav von Wangenheim), agente imobiliário, viaja até os Montes Cárpatos para vender um castelo no Mar Báltico cujo proprietário é o excêntrico conde Graf Orlock (Max Schreck), que na verdade é um milenar vampiro que, buscando poder, se muda para Bremen, Alemanha, espalhando o terror na região. Curiosamente quem pode reverter esta situação é Ellen (Greta Schröder), a esposa de Hutter, pois Orlock está atraído por ela. 

Fonte: Adorocinema

The Internet Movie Database: IMDB

ANÁLISE

Autor (a): Giovanni Alves 

Nosferatu é um filme clássico do expressionismo alemão. Produzido em 1922, suas imagens de horror ainda conseguem nos surpreender. Foi baseado em Drácula, de Bram Stoker (1897). O diretor F. W. Murnau não conseguindo os direitos autorais com a viúva de Stoker, acabou produzindo uma versão independente, cuja narrativa preserva o enredo original de Stoker (uma das versões de Nosferatu apresenta o nome de cada personagem com seu equivalente no romance de Stoker).
Ao invés de Conde Drácula, Nosferatu é Conde Orlok, uma das mais fiéis representações filmicas do vampiro. Alto, esguio, esquálido, com orelhas, nariz e dentes pontiagudos, Murnau consegue representar com sucesso a figura do personagem macabro de Stoker. Na verdade, o horror se transfigura em Nosferatu. É a própria representação (e expressão imagética) do Mal e do estranhamento sugerido pela figura mítica do vampiro. O conteúdo do Mal se exprime com vigor na forma de apresentação do personagem. De fato, nunca o cinema de horror conseguiu expressar com tanta fidelidade a dimensão macabra da lenda do vampiro como em Nosferatu, de F.W. Murnau. 

F. W. Murnau

O Conde Orlock, é, em si, uma figura estranha e aterrorizante. Como salientamos acima, sua imagem expressa o próprio conteúdo do seu ser maligno. Não existe em Nosferatu a dissimulação/ocultação da natureza maligna do vampiro. O horror se expressa em-si e para-si. O mal está entre nós e assim se apresenta em corpo, espírito e verdade. De certo modo, o vampiro de Murnau conseguiu ser a síntese estética do Horror que iria se abater sobre a civilização do Capital na década seguinte - nos anos de 1930 ocorreria a a ascensão do nazi-fascismo na Alemanha, pre-anunciando o horror da II Guerra Mundial. É o que Arendt considerou a “banalização do Mal”. Nosferatu poderia ser considerado a própria expressão da “banalização do Mal”. Como Mr. Hyde, o personagem de Robert Louis Stevenson em O Médico e o Monstro (de 1886), Nosferatu consegue ser a expressão em imagem da essência do Mal. Como diz a abertura do filme, “Nosferatu é a palavra que se parece com o som do pássaro da morte da meia-noite”.

Nosferatu vive nas sombras e na escuridão. É um ser noturno, de um mundo das trevas, perdido no passado de uma terra distante (a Transilvânia). A própria narrativa de Nosferatu destaca que o vampiro é uma criatura da noite. “Os fantasmas da noite parecem reviver das sombras do castelo” – diz o narrador de Nosferatu. É na escuridão que está o horror do vampiro. É interessante que a lenda do vampiro se difunde nos primórdios da sociedade tecnológica, da II Revolução Industrial, onde a invenção da eletricidade – ou da lâmpada elétrica, em 1879 - deu o “golpe de misericórdia” nos poderes da noite e da escuridão (embora, é claro, segundo a lenda, apenas a luz do sol pudesse matar o vampiro).
O filósofo alemão Walter Benjamim registrava com maestria em seus textos o êxtase das pessoas diante das invenções da Modernidade. Por exemplo: os moradores da Paris do século XIX deslumbravam-se com a iluminação noturna de lampiões a gás, que ofuscava a luz das estrelas. Com a invenção da lâmpada incandescente, em 1878, por Thomas Edison, a luz dos lampiões a gás passou aos poucos a ser substituída por pequenas redes elétricas de iluminação, limitadas, é claro, aos centros urbanos. Com o avanço da lâmpada incandescente, a noite, com sua escuridão, perdia, mais ainda, seus encantos naturais. Além disso, a invenção da lâmpada incandescente inaugura uma nova era: a da utilização da eletricidade como energia economicamente viável. Antes da invenção da lâmpada incandescente, as necessidades de utilização da energia elétrica eram pequenas, embora houvesse certa aplicação nas comunicações e na metalurgia. A lâmpada incandescente de Edison era apenas a ponta de um complexo sistema, integrando tecnologia e aspectos financeiros, comerciais e políticos. Ele criou uma rede elétrica para os centros urbanos, na mesma escala que as de gás. A Edison General Electric foi fundada para explorar as patentes das tecnologias inventadas e produzir todos os elementos do sistema de energia elétrica, de dínamos a lâmpadas. Associado aos irmãos Siemens, instalou a primeira rede de iluminação pública da Europa. Ela inaugura uma nova era do desenvolvimento capitalista – a do imperialismo com suas grandes empresas monopolistas que, com suas maravilhosas invenções modernas, “desencantavam” o cotidiano de homens e mulheres dos centros urbano-industriais.

Na medida em que o homem pode agora prolongar o dia e até abolir a noite, o vampiro, que é a criatura da noite, aparece como a representação alegórica de um passado que nos persegue, pois se inventamos a eletricidade, e com ela, a lâmpada incandescente, não conseguimos abolir em definitivo os ciclos da natureza. Na verdade, embora o capital em seu processo avassalador, tenda a promover o recuo das barreiras naturais, não consegue abolir a Natureza em sua dimensão estranhada. Eis o seu limite crucial. O vampiro, talvez seja, em sua dimensão sócio-estética, a representação alegórico-fantástica das contradições sócio-metabólicas do processo civilizatório do capital. O vampiro seria apenas a alegoria fantástica de uma Natureza estranhada.

Em Nosferatu, é, portanto, muito claro o par antitético luz-escuridão, onde o primeiro significa civilização e progresso, e o segundo, tradição e barbárie (no romance de Stoker está presente uma série de referências às novas invenções da era tecnológica, em contraste com o horror de uma era das trevas personificado na figura de Drácula – o que se perde no filme de Murnau). Luz-escuridão é um par antitético que irá caracterizar a civilização do capital, principalmente – e literalmente – a partir da II Revolução Industrial.

Mas é importante salientar que Drácula, ou Nosferatu, não pertence a um passado distante, mas sim ao presente estranhado do mundo burguês. A aparição do vampiro na narrativa fantástica do século XIX, em sua forma acabada, tal como apropriada pela ficção especulativa da era do imperialismo (com Bram Stoker), parece sugerir que Drácula, ou Nosferatu, é uma criatura da periferia estranhada da civilização do capital (o que explica o requinte aristocrático do personagem, presente tanto na obra de Stoker, quanto no filme de Murnau).
Além disso, a passagem para a Modernidade urbano-industrial, tanto em sua via clássica, com a Revolução Inglesa, quanto em sua via prussiana, cujo caso alemão é exemplar, ocorreu através da conciliação do novo com o arcaico, da classe burguesa emergente com a classe aristocracia. A nobreza feudal, classe de origem do Conde Drácula, manteve, de certo modo, seus privilégios nobiliárquicos nas sociedades burguesas (principalmente nos países capitalistas de via prussiana). Deste modo, é como se o vampiro expressasse, ou fosse o resultado maligno, do caráter conciliador do próprio desenvolvimento capitalista, com as forças do passado (e com os mortos). Marx (e Comte) já salientaram o caráter contraditório da Modernização – com a preservação do Não-Morto – quando disse que cada vez mais os mortos pesam sobre os vivos.

Entretanto, como já destacamos, Drácula, de Bram Stoker, é um romance burguês que não deixa de festejar o Iluminismo, representado pela ciência moderna. Mas, por outro lado, consegue apreender, de forma alegórica, que, apesar do avanço da “civilização da luz”, a Belle Epoque, a escuridão em suas múltiplas formas literais ou alegóricas, e com ela o medo de fantasmas do passado e da tradição, ainda se mantém como espaço da barbárie histórica. É talvez expressão de um sócio-metabolismo do capital imerso em contradições suas e do próprio processo civilizatório (além, é claro, de ser, expressão da própria via contraditória de desenvolvimento capitalista com suas conciliações “pelo alto”).

Entre a publicação de Drácula, de Bram Stoker, em 1897, e o inicio da I Guerra Mundial, em 1914, que dilacerou - e sugou o sangue - de milhões e milhões de homens da civilização européia, transcorreram apenas 18 anos...o tempo de maioridade da Razão imperialista, a fase superior do capitalismo (e cabe observar: a I Guerra Mundial, deflagrada em 1914, originou-se – e se disseminou pelo Ocidente europeu - a partir de sua periferia menos desenvolvida - assassinato do Principe herdeiro do Imperio Austro-Hungaro pelo anarquista sérvio Gabriel Princip).

Por outro lado, o filme de Murnau altera a temporalidade, e a territorialidade, inscrita no romance clássico original de Stoker. A narrativa de Nosferatu passa-se em 1938, em Wisborg, cidade da atrasada Alemanha feudal. Murnau perde, deste modo, um referencial importante do romance de Stoker, cuja trama ocorre em Londres em fins do século XIX, imerso na II Revolução Industrial, a revolução da eletricidade; o pólo mais desenvolvido do mundo do capital. Em Stoker é como se Drácula prefigurasse a reação da Tradição e da era das trevas contra a civilização da luz, a civilização do capital, com suas inovações tecnológicas baseadas no espírito do Iluminismo. Mas em Nosferatu, Orlock é um espírito velhaco, pura representação do Mal, que almeja estabelecer-se em Wisborg, uma pequena cidade de uma Alemanha atrasada semi-feudal. Dilui-se o contraste com o Progresso das Luzes, pois na Wisborg semi-feudal não existe ainda a civilização do capitalismo industrial emergente (apesar de que, como já salientamos, na Alemanha semi-feudal, o desenvolvimento capitalista-moderno irá se dar através da conciliação com a nobreza prussiana). Em Nosferatu, Orlock se confunde com a Peste, sendo apenas sua representação fantástica.

Deste modo, pelo menos em sua dimensão imediata, a construção narrativa do vampiro de Murnau perde a capacidade de representar a dimensão crítica do vampiro de Stoker: ser o prenúncio de horror da civilização do capital, impulsionada pela II Revolução Industrial e cuja etapa superior é o imperialismo. Na verdade, o Drácula de Stoker é própria prefiguração alegórica do imperialismo como fase superior do capitalismo, sedento de sangue e obrigado a se expandir para se reproduzir enquanto sistema sócio-metabólico (ora, o próprio Capital pode ser considerado, a partir da alegoria de Stoker, tal como Drácula, um Não-Morto).
Mas, na mesma medida, o Nosferatu de Murnau, pode ser considerado a prefiguração alegórica da via prussiana, ou do modo de desenvolvimento capitalista que se caracteriza pela conciliação do arcaico com o moderno (o moderno perderia vigor crítico na narrativa filmica de Murnau em virtude das próprias condições sócio-históricas da Alemanha semi-feudal). Ou dizendo melhor, o vampiro de Murnau é o retorno do atrasado – o Não-Morto, que tanto caracterizaria a modernidade capitalista, em sua expressão fantástica.

O vampiro de Murnau é uma figura solitária que apenas almeja ocupar uma velha mansão diante da casa de um jovem casal de Wisborg para prosseguir na sua ânsia de sangue e vida. Orlock, fascina-se por Ellen, jovem esposa de Hutter. Ele, um agente imobiliário, que trabalha para Knock, agente imobiliário oficial da cidade (e que é servidor fiel do Conde Orlock). Mais tarde, Knock iria aparecer internado no asilo local, talvez enlouquecido com a perspectiva da chegado do amo e senhor Conde Orlock.
Conde Orlock é um rico proprietário na Transilvania que busca expandir suas propriedades para Wisborg. Para isso, contacta (e o incorpora como agente espiritual), Knock. É curioso que Orlock utilize símbolos e anagramas em suas cartas com Knock. Possui talvez uma linguagem própria. É Hutter que viaja até a Transilvania para vender a Orlock a propriedade em Wisborg. É convencido por Knock, que afirma: “Você pode ganhar muito dinheiro”. Provavelmente recém-casado, Hutter busca acumular fortuna através da atividade de corretagem imobiliária. Seu personagem é a representação do homem moderno, ansioso em acumular dinheiro e incrédulo (e caçoador) diante da Tradição – como iremos ver suas atitudes diante dos aldeões locais, hospitaleiros mas aterrorizados pelas criaturas da noite. É por isso que irá encontrar-se com Orlock na Transilvania, o “país dos ladrões e dos fantasmas”. 

Desde o principio, Ellen tem maus pressentimentos sobre a tarefa de Hutter. No decorrer de todo o filme ela está imersa em maus pressentimentos, sonambulismo e transes sob a influência de Orlock. A figura feminina é mais propicia e sensível às influências do vampiro Orlock. Ellen representa a guardiã da vida, a mãe-Terra, por isso é tão assediada pelo vampiro. Por exemplo, logo no começo do filme, ao ser agraciada por Hutter com um buquê de flores, observa: “Por que você matou essas flores lindas?”. Na verdade, para Ellen, a vida é sagrada e deve ser preservada acima de tudo.
O filme Nosferatu, além do par antitético luz-escuridão, possui outra par antitético: vida-morte. É na estalagem próximo do castelo de Orlock que Hutter encontra o livro que irá carregar até Wisborg. Apesar de ser incrédulo e caçoar das superstições dos aldeões, Hutter irá se apegar a esse livro (o que demonstra que o destemor de Hutter apenas oculta um sentimento ambíguo diante do desconhecido) . O livro chama-se “Os Vampiros - Terríveis Fantasmas – Magia e os 7 Sinais da Morte”. Os aldeões temem a noite, pois ela representa o desconhecido, e diante do terror de Orlock, a morte. Ao pedir aos cocheiros que o levem até o Conde Orlock, logo após o pôr do sol, Hutter recebe logo a resposta deles:“Pode nos pagar qualquer coisa. Não prosseguiremos de jeito nenhum”. Uma atitude que se contrasta com a disposição de Hutter de ir até a Transilvania na perspectiva de ganhar muito dinheiro. 

Orlock é bastante cortes com Hutter, apesar de sua figura estranha. O vampiro possui gestos aristocráticos. Vive solitário em seu velho Castelo na Transilvânia. Nosferatu não tem criados. Apenas exerce uma influência sinistra sobre as forças naturais, de animais a homens e mulheres, transformados em seus servos fiéis (é o caso de Knock e de Ellen, que não é propriamnete sua serva fiel, mas apenas está pressentindo seus desejos de possui-la). É Orlock que carrega seus caixões cheios de terra natal e ratos. Os caixões servem para preservar seus poderes.

Apesar de seus poderes malignos (e sobrenaturais), Orlock é uma criatura limitada pela própria Natureza que ele parece comandar a seu dispor. O vampiro é escravo da Natureza, apesar de ir além dela. Não consegue viver à luz do dia e só consegue dormir e repousar em caixões com sua terra natal. Por isso, se quiser expandir sua área de influência precisa de um território onde possa instalar seus caixões de terra.
Para chegar até Wisborg, Orlock precisa carregar seus caixões através do mar. Utiliza um navio mercante. Ele alucina e extermina, aos poucos, toda a tripulação. Sem utilizar uma arma, Orlock domina os marinheiros pelo terror. As autoridades de Wisburg acreditam que foi a peste que dizimou a tripulação do navio-fantasma. Após a chegada do navio (e de Orlock, que se estabelece numa velha mansão em frente da casa de Hutter e Ellen), a cidade é declarada possuída pela peste. O medo domina a todos: “A peste está escondida em todos os cantos da cidade”. Mas, a verdadeira peste, que todos desconhecem, é a chegada de Orlock. Com Orlock vieram, é claro, os ratos, transmissores da peste. Mas o poder oculto que os conduz é Nosferatu. Inclusive, a multidão de Wiborg culpa Knock pela chegada da peste na cidade: “A peste foi trazida por uma vítima – Knock”. O alucinado servidor de Nosferatu consegue fugir, mas é perseguido pela multidão.
Em Nosferatu de Murnau, o personagem que representa o poder da Ciência é o Prof. Bullwer, que aparece explicando para seus alunos os mistérios da natureza. Fala dos pólipos com tentáculos “quase sem corpo” e das plantas carnívoras. É como se Nosferatu fosse mais um mistério da natureza, com sua sede por sangue e vida. Pressentindo que seria atacada pelo vampiro, Ellen implora a Hutter que chame o Prof. Bullwer, cientista capaz de encontrar uma solução para os mistérios e encantos de Nosferatu. Mas, naquela noite, em sua primeira investida contra Ellen, Nosferatu chega tarde: ouve o galo da manhã e é atingido pelos primeiros raios do sol. Em sua cela, Knock lamenta: “O mestre está morto”. Após o desaparecimento de Nosferatu, a mortandade em Wiborg acabou. O que demonstra que a verdadeira peste que atingiu a cidade alemã tinha um nome – Nosferatu.

Análise retirada do site Telacritica