segunda-feira, 14 de abril de 2014

A MORTE DO SENHOR LAZARESCU - 2005

Moartea domnului Lazarescu, 2005
Legendado, Cristi Puiu
Classificação: Excelente

Formatos: AVI
Áudio: romeno
Legendas: português
Duração: 150 min.
Tamanho: 1,36 GB
Servidores: 1 Fichier (3 partes)

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LEGENDA: LINK - Servidor: Mega


SINOSPE
Lazarescu Dante Remus, antes um homem orgulhoso, vai lentamente se despedindo de seu corpo e dos corpos que o cercam. Seu nome, antes dito com segurança e clareza, torna-se um balbuciar incompreensível. A odisséia de um idoso pelo cruel sistema de saúde de Bucareste, contada momento-a-momento por toda uma madrugada resulta numa obra arrasadora, urgente e necessária. 

The Internet Movie Database: IMDB - NOTA IMDB: 7.9

ANÁLISE
Todos os anos, uma série de filmes obscuros, feitos com orçamentos minúsculos e atores desconhecidos, ganham a atenção de cinéfilos do mundo inteiro quando conseguem se destacar no Festival de Cannes, o mais glamouroso da temporada européia de prêmios. Em 2005, uma pequena comédia de humor negro romena alcançou notoriedade ao vencer a segunda mostra mais importante da competição, Un Certain Regard. “A Morte do Sr. Lazarescu” (Moartea Domnului Lazarescu, Romênia, 2005) é um excelente exemplo de cinema econômico e minimalista, em que histórias miúdas de gente anônima oferecem um sensível e poderoso retrato da condição humana, com todas as suas idiossincrasias.
Cristi Puiu
Antes de aportar em Cannes, o diretor Cristi Puiu era um ilustre desconhecido oriundo de Bucareste, capital romena e território virtualmente invisível no mapa do cinema internacional. O cineasta saiu do festival não apenas respeitado, mas com chances reais de fazer carreira em algum mercado mais importante, como França ou mesmo EUA. Não quis. Preferiu voltar à Romênia para dar seqüência ao projeto de filmar seis longas-metragens pequenos e despojados, enfocando histórias de gente comum nos subúrbios de Bucareste, com um estilo naturalista que evoca nuances do cinema de Krysztof Kieslowski, mas com uma dureza que o diretor polonês nunca teve.
“A Morte do Sr. Lazarescu” abre a referida série com propriedade, oferecendo um panorama tragicômico do sistema de saúde do país do Leste europeu, e encontrando ainda espaço para tecer comentários sócio-políticos sobre a solidão na velhice e a couraça de brutalidade que a Medicina parece ter o poder de criar em pessoas que travam contato diário com a morte. É algo que parece tão natural para médicos e enfermeiros, e tão cruel para o resto de nós. Descrito como comédia de humor negro pelo próprio realizador, o filme não parece uma. Há uma fina camada de humor tipicamente europeu que cobre o enredo como verniz, um humor negro sofisticado, mas o impacto do filme é muito mais social do que cômico.
Em estética, “Lazarescu” é puro Dogma 95: inteiramente filmado com luz natural (a tonalidade imperfeita das imagens amareladas fornece um degrau a mais de urgência e realismo à história), em longas tomadas sem cortes, com câmera na mão. Não existe trilha sonora – só ouvimos música duas vezes, durante os créditos de abertura e encerramento. É um filme duro, simples, despojado, em que a estética não possui qualquer significado especial, sendo ditada unicamente pelas condições de produção. A atuação conjuntamente fabulosa do elenco inclusive sugere a impressão de que se trata de um documentário.
A história se passa em uma única madrugada, praticamente em tempo real. A câmera segue Lazarescu, um velho aposentado de 62 anos, em uma odisséia por quatro hospitais públicos de Bucareste. Lazarescu (Ion Fiscuteanu) vem sofrendo com dores de cabeça há quatro dias, e a coisa fica realmente ruim depois que ele, numa noite especialmente solitária, decide tomar um porre de bebida feita em casa – uma escolha terrivelmente errada, como ele logo vai perceber. Aos poucos, entre um telefonema e outro, vamos captando fragmentos da vida daquele senhor: é viúvo, tem uma filha adulta que mora no Canadá e não fala mais com ele, não possui amigos e é refém de um sistema de saúde falido.
O elenco, quase todo formado por atores amadores de meia idade, é simplesmente fantástico. Graças aos atores, parece que Lazarescu é um homem de carne e osso, existe de verdade, e está mesmo ali, morrendo aos poucos, na nossa frente. As atuações espontâneas ajudam a criar uma galeria fascinante de personagens muito humanos, como a paramédica que fica tocada com a situação cada vez pior de Lazarescu (e sua solidão), o médico nervoso que grita com os pacientes da emergência lotada e o casal de jovens doutores que parece mais interessado em encontrar um carregador de celular do que em atender o pobre coitado com incontinência urinária. Enfim, um filme impressionante.
Análise retirada do site Cinereporter
















sábado, 12 de abril de 2014

O CAPOTE - 1959

Shinel, Legendado, 1959, Aleksey Batalov.

Classificação: Excelente
Formato: AVI ( Xvid 640x480)
Áudio: Russo
Legendas: Português (BR)
Duração: 75 Min.
Tamanho: 1.09 Gb.
Servidor: 1Fichier
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Parte 1
Parte 2
Parte 3

Sinopse: Escrita em 1842, é considerada a obra-prima da literatura russa. É a história de um pobre funcionário público que, a grandes custos, consegue comprar um novo capote e é roubado no mesmo dia em que o inaugura. Segue-se então uma via crúcis pela burocracia russa. Ao invés do capote, ele consegue apenas uma grande bronca de um alto funcionário. Isso, unido a uma gripe que o pega por estar sem capote, e, portanto, desprotegido do terrível frio de São Petersburgo, leva-o à morte.
Fonte: Cineplayers
The Internet Movies Database: IMDB - Nota Imdb 7.3


Crítica:

O Capote de Aleksey Batalov

Aleksey Batalov dirigiu apenas três filmes, embora tenha sido um consagrado ator de cinema. Na verdade, tornou-se internacionalmente conhecido ao representar o Boris de Quando Voam as Cegonhas (Letyat zhuravl, URSS, 1957), filme que ganhou o mundo realizado pelo a partir dali famoso Mikhail Kalatozov. Sua fama atingiria o estrelado pleno quando interpretou o Gosha de , Moscou não Acredita em Lágrimas (Moskva slezam ne verit, URSS, 1980), de Vladimir Menshov, um filme síntese de certa tendência do cinema soviético do final dos anos 1970 e início dos anos 1980. Ele, portanto, já era famoso quando dirigiu Capote (Shinel, URSS, 1959), seu primeiro filme e uma adaptação do conto homônimo de Gogol.
O texto de Gogol não é necessariamente simples. Diz a lenda que Dostoiévski teria afirmado que a literatura russa do século XIX descenderia diretamente dele, primeira das obras a tematizar o mundo social russo e o inferno burocrático em sua plenitude e bom humor. O próprio Sergey Eisenstein montara aulas de cinema a partir de rascunhos de um roteiro de adaptação do texto, embora seja desconfiado que assim como os grandes escritores russos do século XIX, Eisenstein não seria capaz de reproduzir um dos grandes traços originais de Gogol: seu humor inventivo que transforma a tragédia numa ironia. Neste sentido, parece-me que Batalov conseguiu fazer um grande filme, o qual respeitou a maioria dos pontos do enredo original, e, principalmente, a “atmosfera” ‘gogoliana’. A fita e sua direção de cena beneficiou-se do fato de que o diretor era um ator de teatro importante e experiente, já consagrado no trabalho com Kalatozov, e, trabalhando no melhor dos cenários: o degelo da era Kruschev.
Com as denúncia de Nikita Kruschev, a partir de 1955 a URSS viveria um momento de eferverscência cultural conhecido como “degelo” no qual muita produção artística da literária à cinematográfica tornou-se possível. Embora no Brasil tenhamos conhecido apenas o lado místico e poético dos movimentos ali inaugurados, cuja figura mais conhecida é Andrey Tarkovsky, na verdade, fora uma ampla produção que incluía as adaptações literárias, as quais apenas agora estão sendo divulgadas por estes trópicos. Uma onda de adaptações de clássicos da literatura ocidental, de Cervantes a Shakespeare, e da grande literatura russa tomou de conta daqueles anos. Vivia-se o que se convencionou chamar de uma nova russofilia, pois as obras eram usadas para reconstruir um sentimento de natividade pegando o gancho levantado pela “grande guerra patriótica” de 1941-1945.
O Capote, monumento da literatura russa, entrava neste movimento, e tinha a peculiar circunstância de ser um  enredo que valorizava o personagem subalterno por meio da diferenciação de classe na sociedade czarista, facilitando que se tornasse metáfora das preocupações revolucionárias e se comunicando com o “realismo socialista” vigente. Batalov trabalhou na construção dessa abertura e não ficou circunscrito ao realismo de base, pelo contrário, na verdade deslocaria essa estética como o fizeram boa parte das grandes obras do cinema russo-soviético de então.



Em termos de adaptação é uma obra bem humorada e trágica, conseguindo dosar os dois movimentos contidos no conto de Gogol. Começa pelo episódio no qual a mãe de Akaki Akakievich dá nome ao filho e passa logo à vida miserável do protagonista, magistralmente vivido pelo ator Rolan Bykov. Bykov conseguiu construir a pobreza refletida no espírito do personagem. Akaki é simples, ignorante e tem uma forma melancólica de lidar com sua penúria. Sua autoestima é baixa e é tratado como descartável por seus colegas de trabalho no “departamento”. Seu capote se torna a metáfora de tudo que lhe compõe: pobreza, exclusão e inferioridade. Vítima de chacota, quando percebe que o capote não lhe permite lidar com o frio assustador e o vento navalhante de São Petersburgo, começa a ver como substituir o roupão, mas o preço está muito além de seus pertences. Passa a economizar, reduzindo-se mais ainda à pobreza até que quando ganha um prêmio, e, finalmente, consegue o valor para comprar um novo capote que encomenda ao vizinho Petrovich.
Batalov consegue pintar os episódios centrais do conto à maestria, imprimindo um toque pessoal. A cena solene na qual Petrovich entrega o capote mostra um velho (vivido pelo ator  Yuri Tolubeyev) cuja própria dignidade está materializada na bela roupa que realizara. A solidariedade dos vizinhos de Akaki com seu capote é comovente, assim como a linda cena, que não consta no conto, na qual o protagonista deposita sua nova posse em sua cama e se despe para ela como se fosse um noivo, assim como o capote mais parece uma virgem em núpcias. Um dos poucos momentos sexualizados de Akaki e uma cena deslumbrante pela delicadeza com a qual o filme nos entrega um personagem.
Na verdade, o diretor construiu uma narrativa clássica na qual temos o estabelecimento de uma ordem dada (a exclusão de Akaki) será resolvida pela chegada do capote. Contudo, quando este chega, uma nova desordem é instaurada pois o protagonista não consegue conviver num mundo de efetiva inclusão, questão que fica evidente quando na festa concedida em sua homenagem, sente-se completamente deslocado. Para deixar claro isso, o filme pontua a situação do personagem a partir do cenário: a miserabilidade de Akaki está na estalagem na qual vive e no minúsculo quarto em que dorme. Ela é reforçada pelos belíssimos planos-sequência  nos quais o personagem caminha ao lado dos canais de Petersburgo tendo ao fundo a cúpula da Catedral de Santo Isaac, para chegar ao departamento. Quando sai da festa embriagado, a agitação da vida noturna de Petersburgo torna-se metáfora do estado de Akaki, assim como os corredores vazios nos quais ocorre o famoso roubo do capote reforça seu retorno ao isolamento.


É a partir dali que Akaki marcha à desolação e à morte, momento maior da atuação de Bykov, quando a solidão e o desespero pelo retorno à velha vida significa a anulação mal o coitado vivera a aurora do reconhecimento. Este retorno é maior do que o personagem pode viver e como no conto, ele morre para que seu fantasma fique perturbando aqueles que em vida não quiseram auxiliá-lo a encontrar o capote roubado. Contudo, o roteiro reconstrói esse fantasma para o novo momento.
o final da película ser um pouco carnavalesca demais em relação ao conto, mas seu sentido preservou o desalinhado que a morte de Akaki produziu. Batalov desistiu do elemento fantástico de Gogol por achá-lo inadequado a uma estória essencialmente teatral que montara marcada pelo realismo. Mesmo o famoso roubo do capote do “inspetor” torna-se um episódio mundano ao qual se sobrepõe uma alucinação. O realismo, como foi exposto anteriormente, faz parte do universo no qual Capote, a fita, se inseriu. Ainda não estava consagrada no cinema soviético a ideia da sobreposição poética ou alucinatória entre sonho e realidade  que tornaria famosa a “nova vaga” soviética dos anos 1960 a partir das fitas de Tarkovsky.
O belo filme de Batalov permanece o retrato fiel de um tempo outro, o de sua produção, quando formas de humanização da pobreza tornavam-se oportunidade de expressar um sentimento de inovação e inadequação que Akaki personifica, matéria-prima que agradava a Goskino (o órgão regulador do cinema soviético) e permitia a criação poética em alto grau. Impossível não se sensibilizar com Akakievich e não sentir uma ponta da mesma energia poética que fazia parte do Carlitos da primeira metade do século XX. Contudo, estamos longe da ingenuidade de Chaplin que fazia de seu personagem o contraponto à miséria da qual fazia parte. Akaki é um retrato da maldição; o bom humor da tragédia como forma de lidar com a miséria. Todo humor, contudo, está na forma de contar a estória e não no personagem.
Fonte: O Passo do Tempo

O CAPOTE - 1926

Shinel, 1926, Legendado, Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg.
Classificação: Ótimo
Formato: AVI (Xvid)
Áudio: Musicado (Mudo)
Legendas: Português
Duração: 84 Min.
Tamanho: 601 MB.
Servidor: 1Fichier
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Parte 1
Parte 2

Sinopse: O Capote (Shinel) é um filme dirigido pelo grande dueto da antiga URSS Grigori Kozintsev e Leonid Trauberg. É baseado na novela homônima de Nikolai Gogol. Também tem inspiração em Avenida Nievski, outra obra do mesmo escritor, aparecendo como Prólogo do filme.
Conta a história do pobre escriturário Akaki Akakiévitch e seu empenho para conseguir um novo capote e enfrentar o frio russo. O filme, além disso, conta outras razões mais profundas para Akakiévitch gastar suas economias em um elegante novo casaco.
Fonte: Filmow
THE INTERNET MOVIES DATABASE: IMDB - Nota Imdb 6.9

Nikolai Gogol e "O Capote":
Desde a sua publicação, em 1842, que O Capote sugeriu imensas e desencontradas leituras. Muitos dos grandes escritores russos dizem-se devedores de Gógol e deste conto. A introdução de Filipe Guerra dá uma breve panorâmica da influência do texto. Mais uma leitura, apesar de ser uma leitura de um não especialista, não fará grande mal ao conto nem ao mundo, e os grandes textos servem para isso mesmo, para serem lidos e interpretados de maneira plural e contraditória. Uma das leituras que encontrei na internet dizia que Gógol era um escritor sem preocupações filosóficas, tentando retratar a gente simples e a sua vida. Mas será assim? Será O Capote o retrato ingénuo, não filosófico, de um pobre burocrata russo perdido na imensidão de São Petersburgo?

O episódio da escolha do nome do protagonista, Akáki (Akáki Akákievitch, isto é, Acácio filho de Acácio), revela de imediato que se está perante um problema de identidade. O narrador diz mesmo que "houve circunstâncias que, por si sós, tornaram impossível que lhe fosse dado outro nome que não este". Essas circunstâncias são o facto de a mãe, já viúva na altura do parto, não ter gostado de nenhum dos nomes sugeridos, optando por esta duplicação em relação ao nome do pai. Aquilo que é apresentado como uma necessidade - o facto de ele não poder receber outro nome - não passa de uma decisão arbitrária da mãe. Esta subtil apresentação  da identificação do protagonista serve para traçar uma conexão com a sua personalidade. Não apenas o seu nome é uma cópia do nome do pai, como o centro da sua vida, enquanto funcionário público e como simples ser humano, é a de se entregar à cópia de documentos. Quando um dia, alguém tomado pela comiseração, lhe propõe um trabalho ligeiramente menos repetitivo, Akáki perde-se e tomado pelo pânico implora o retorno à sua função de copista.

A iteração, a repetição ritual de gestos, mostra-se, através desta estratégia narrativa, como um dos pontos centrais da identidade. Toda a identidade surge como uma arbitrariedade que começa por ser mostrada como uma necessidade, para depois se consolidar no exercício sistemático da sua repetição. O conselheiro titular Akáki Akákievitch não é o símbolo da pobre burocracia russa, mas a imagem de qualquer homem no esforço para perseverar na sua identidade. Apesar das circunstâncias que o rodeavam lhe serem desfavoráveis - o caso de ser alvo da troça de todos os seus colegas - o exercício da repetição assegurava-lhe - assegura a cada um de nós - a estabilidade de um eu.

O capote, que dá título à novela, surge na narrativa como o elemento que desencadeia uma revelação complementar sobre a identidade. O novo capote de Akáki Akákievitch gera, entre os seus colegas, um momento de espanto e de admiração, de tal maneira que o convidam para uma festa nocturna. Contrariamente às suas rotinas, aceita. Quando volta da festa é assaltado e o seu novo capote é roubado. Nas diligências para mover a burocracia policial a encontrá-lo, o pobre conselheiro adoece e morre. A morte não é o fim da história. Morto, Akáki Akákievitvh transforma-se em fantasma. Um fantasma que assalta os transeuntes e lhes rouba o capote. Esta transição de uma narrativa realista para o registo fantástico permite a Gógol iluminar uma outra faceta da identidade, o seu carácter fantasmático.

Toda a identidade é uma projecção de si no além, um excesso que ultrapassa a circunstância física e faz continuamente renascer o eu muito para lá das enunciações em que ele toma a palavra e diz eu. A ironia de Gógol é uma estratégia que permite escalpelizar a construção da identidade, revelar-lhe as características, mostrando que ela é gerada arbitrariamente, embora nos parece ser fruto de uma necessidade inequívoca, que se mantém pelo exercício ritual da repetição, essa cópia que se copia indefinidamente, e que se prolonga de si para os outros de forma fantasmática. Dos outros, apenas temos o seu fantasma e para eles também não passamos disso, mesmo que estejamos convencidos da solidez do nosso eu e do eu dos outros. O Capote é um irónico exercício de desconstrução da ficção identitária que produzimos como condição de estar e suportar o mundo.

Inopinadamente, o texto sobre uma pessoa comum revela-se como uma meditação sobre o eu e a identidade, meditação essa que deve ser recolocada no âmbito de uma espécie de diálogo subterrâneo entre o romance moderno e a filosofia moderna sobre essa enigmática coisa a que designamos através do pronome pessoal da primeira pessoa, eu ou ego, ou por intermédio dos seus rebatimentos na terceira pessoa, o si ou o ipse ou o self.
 

Fonte: Kyrie Eleison - Blog









quinta-feira, 10 de abril de 2014

A GRANDE ILUSÃO - 1937

La grande illusion, 1937
Legendado, Jean Renoir
Classificação: Excelente

Formato: AVI
Áudio: francês/alemão/inglês/russo
Legendas: português
Duração: 114 min.
Tamanho: 700 MB
Servidor: 1Fichier (Parte única)

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SINOPSE
Durante I Guerra Mundial, dois soldados franceses são capturados pelas tropas alemãs. O Capitão Boeldieu (Pierre Fresnay) é um aristocrata enquanto o Tenente Marechal (Jean Gabin) era um simples mecânico quando ainda civíl. Eles conhecem outros prisioneiros de diversas origens e fazem amizade com um companheiro chamado Rosenthal (Marcel Dalio). Após tentarem fugir por diversas vezes, eles são separados do novo amigo e enviados para um fortaleza. É lá que Boeldieu faz amizade com um oficial alemão chamado Van Rauffenstein (Erich von Stroheim), também de origem aristocrática.

Fonte: Adorocinema

The Internet Movie Database: IMDB - NOTA IMDB: 8.2


ANÁLISE

Uma obra-prima do drama em tempos da Primeira Guerra Mundial

De Jean Renoir, este é considerado pela crítica em geral um dos mais importantes filmes franceses de todos os tempos e, por que não, um dos mais importantes de qualquer nacionalidade. Inspirador de inúmeras obras, fala sobre a Primeira Guerra Mundial em uma época que ela não era conhecida como tal – 1937 – e a sombra de Hitler já começava a amedrontar meio mundo. Mas Hitler não tem nada haver com A Grande Ilusão. O filme conta a história de um grupo de soldados franceses presos em um campo de prisioneiros na Alemanha em 1916, de suas análises sobre a guerra e do comportamento humano no meio dela.

É um filme que serviu como inspiração para inúmeros outros filmes de priosioneiros de guerra, tais como Inferno Número 17, de Billy Wilder (inclusive o número do campo de priosioneiros da primeira metade de A Grande Ilusão é o número 17), Fugindo do Inferno, com Steve McQueen (considerado por muitos como o melhor desse sub-gênero) e até mesmo de filmes mais recentes como A Guerra de Hart, com Bruce Willis. Mas A Grande Ilusão não é simplesmente “sobre um grupo de soldados que faz de tudo pra fugir do campo de prisioneiros”. O filme entrou para a história do cinema por suas interpretações e seus gloriosos temas, em uma época bastante importante para a humanidade.

Várias cenas não foram exibidas até o final da década de 50, como a sequência em que dois fugitivos – um judeu e um francês – durante sua fuga vão hospedar-se com uma mulher alemã e esta apaixona-se por um deles. Há uma cena, também maravilhosa, onde os prisioneiros franceses cantam La Marselhaise em pleno território germânico em alto e bom som (a cena em Casablanca, então, é bem posterior a esta). O filme é recheado desses pequenos grandes momentos, e no todo ele encanta e coloca-se na história cinematográfica por tudo isso. Seus personagens são complexos – tanto os prisioneiros quanto os alemães. Os diálogos entre estes e os prisioneiros franceses são os melhores, e daí surgem grandes momentos que mostram a mensagem anti-militarista do filme.

Esses momentos, que ocorrem principalmente entre o capitão Rauffenstein (o grande ator Erich von Stroheim) e os prisioneiros franceses funcionam como um manifesto a favor da amizade entre os seres humanos: mesmo que o capitão tenha como dever manter presos os franceses, ele reconhece que o faz por obrigação e que não é a favor da guerra. Uma mensagem do diretor para um público temeroso, em uma época que a sombra de uma nova guerra – muito maior do que aquela primeira – estava pairando no ar.

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