sábado, 31 de março de 2012

A ÚLTIMA GARGALHADA - 1924

Der letzte Mann, 1924
Legendado, F. W. Murnau
Classificação: Excelente

Formato: AVI
Áudio: inglês (intertítulos)
Legendas: Pt-Br
Duração: 77 min.
Tamanho: 1,17 GB
Servidor: Mega (Parte única)

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SINOPSE
Um velho porteiro de um hotel de classe se vê sendo substituído por um empregado mais jovem, e posto para trabalhar como ajudante de lavatório. Sendo seu emprego de porteiro o maior orgulho de sua vida, e agora ridicularizado por seus vizinhos e amigos, o velho homem volta ao hotel à noite, em busca de seu antigo uniforme, símbolo de sua glória passada.

Fonte: Cineplayers
The Internet Movie Database: IMDB


ANÁLISE

O Expressionismo e o Kammerspielfilm em A Última Gargalhada de Murnau


Expoente da produção cinematográfica alemã da década de 1920, F.W. Murnau se destacou por fazer um cinema expressionista, como em Nosferatu: Uma sinfonia do horror (1922) e Fantasma (1922), mas extrapolou esse movimento ao explorar o Kammerspielfilm, conceito do qual o filme A Última Gargalhada (Der Letzte Mann, 1924) é um de seus principais representantes. Neste caso, características tipicamente expressionistas como a expressividade do cenário, a importância da luz e da sombra e os temas mórbidos, ainda que de forma mais realista e orgânica, contrastam com as sutilezas do drama psicológico, a tragédia social e o ambiente cotidiano do personagem, atributos que convergem para traduzir visualmente os seus conflitos emocionais.

A expressão Kammerspielfilm é originária do termo kammerspiele (peças de câmara), isto é, do “teatro íntimo”, no qual cada gesto e expressão do personagem e cada detalhe da apresentação possuem grande importância para o espetáculo como um todo. O diretor Lupu Pick o define como um gênero de filme intimista e psicológico, um drama interior com poucos personagens que ocorre em um espaço habitual. A opção pela supressão dos subtítulos e a marcada tendência ao simbolismo apontam justamente para a sugestão de sentimentos e sensações no plano puramente visual. A progressão narrativa, através de imagens, delimita as contradições humanas diante do umwelt, ou seja, do mundo ao redor, composto por elementos recorrentes do cinema clássico alemão como a fumaça, a penumbra, a luz vacilante, os clarões e as sombras, elementos estes também presentes no expressionismo.


Entretanto, o Kammerspielfilm possui tons mais realistas, tanto na utilização desses elementos quanto na composição dos cenários, nas interpretações e nos temas propostos, assim como o filme de Murnau irá nos apresentar. Com roteiro de Carl Mayer, o filme conta a história de um idoso porteiro de hotel, orgulhoso de seu trabalho, que é rebaixado a criado do lavatório. O personagem todo garboso com seu uniforme, como o de um general, é tratado com grande respeito por seus vizinhos e familiares. Ele faz do hall do hotel o seu território onde empunha com imponência seu guarda-chuva, retira a capa de chuva como um rei e estufa o peito para receber e levar os hóspedes até a saída. Mas, quando tem dificuldades para carregar uma pesada mala, seu patrão não hesita em trocá-lo de função, o que resultará em efeitos desastrosos para sua auto-estima e para o seu prestígio social.

A com uma interpretação sutil, característica do Kammerspielfilm, mas intensa, o porteiro, interpretado por Emil Jannings, expressa o incomunicável das sensações e sentimentos de desolação, como no escritório do patrão onde sabe de sua remoção para os lavatórios. Imprimindo uma marcada lentidão a esses momentos, Murnau busca amplificar a compreensão da psicologia do personagem que é de um tempo mais calmo e tranqüilo. Os personagens periféricos sem vida são como “irradiações de sua essência íntima”, por isso agem apenas em relação a ele, que ocupa lugar central da imagem/quadro e é acompanhado pela câmera móvel que observa cada gesto e expressão de seu rosto.

Nesse sentido, as tragédias do cotidiano são exploradas a partir de uma psicologia aprofundada, embora apresentando uma abstração nebulosa menos realista do que simbolista. Para tanto, é fundamental a composição de uma atmosfera (stimmung) que se alie ao jogo de luzes na representação das “vibrações da alma” do personagem. É dessa forma que são criadas as paisagens melancólicas de penumbra que evocam os sentimentos mais desoladores de A Última Gargalhada. Lupu Pick e o roteirista Carl Mayer já haviam se utilizado desses elementos do Kammerspielfilm em Destroços (1921) e em A Noite de São Silvestre (1924) prenunciando, inclusive, a câmera que, alternando profundidade e altura, acompanha o personagem na tentativa de desvelar o seu universo particular.


Porém, é em A Última Gargalhada de Murnau que, segundo Lotte Eisner, os movimentos de câmera serão fundamentais para a significação da imagem, pois, com a ausência dos subtítulos, a narrativa progride apenas a partir dos planos visuais que conseguem compor a tragédia social e psicológica do personagem com nuances realistas e alguns elementos expressionistas. Assim, desde o começo, os movimentos e os ângulos de câmera determinam as imagens: descendo de elevador e mostrando todo o saguão do hotel, como se prenunciasse a descida ao inferno do personagem, até a utilização de planos baixos para dar a importância do porteiro e, depois, a passagem para planos em plongé para mostrar sua decadência. Desta foram, a fotografia elaborada por Karl Freund se torna elemento diferencial também entre o belo hall iluminado e a escuridão do novo ambiente de trabalho. O apuro técnico é um dos destaques do filme como nessa alternância de luz e sombra, na câmera móvel que busca revelar toda a psicologia do personagem através de seus gestos e sua interpretação sutil, na importância dada aos detalhes dos objetos simbólicos e, ainda, na composição de uma arquitetura que representasse o contraste da hierarquia social.

Os detalhes em A Última Gargalhada ganham importância na medida em que remetem a um significado psicológico ou a uma lembrança. Portanto, para o porteiro o uniforme é extremamente significativo, sem o qual ele não é ninguém, pois ele acredita numa falsa posição social. Psicologicamente arrasado não vê outra saída a não ser reavê-lo para continuar mantendo a mesma imagem para seus conhecidos. Contudo, ele não foge de sentir a humilhação ao retornar para casa já na nova função quando todos já sabem e riem de sua situação. O seu rebaixamento é destacado pela perda do botão de seu uniforme, esse botão simbolizará a lembrança e o sofrimento infligido pela perda da função. As portas envidraçadas, por sua vez, remetem a separação entre dois mundos distintos: como quando o hotel e o mundo exterior são revelados pela porta giratória ou quando as portas do lavatório enclausuram o porteiro no andar inferior do hotel.

Os elementos expressionistas são colocados no filme de forma inteiramente orgânica, começando pela visão que o porteiro tem do hotel desabando em cima dele no momento em que ele furta e foge com seu antigo uniforme, passando em seguida para o sonho que o personagem tem após beber demais numa festa. Neste sonho, que é quase um pesadelo, a porta giratória do saguão ganha grande dimensão e entorta, seus colegas de trabalho se tornam carecas, inexpressivos e mórbidos, o porteiro, enfim, renova sua imponência e força para carregar uma enorme e pesada mala. Outro importante elemento expressionista são visões do protagonista representadas pelos risos gargantuescos fundidos de todos os seus conhecidos quando da sua volta para casa. A partir desse momento sua postura corporal se altera lembrando a postura oblíqua clássica do expressionismo alemão, além disso, suas reações apresentarem sinais de exagero e o ambiente parece imiscuí-lo nas sombras.

A alteração do espaço tem papel importante na representação psicológica quando o porteiro passa a auxiliar de toalete e as portas persistem a fechá-lo num mundo a parte como o último homem de outra geração. Nos lavatórios, estrategicamente colocados no andar inferior, o idosoprotagonista, expressa intensamente sua decadência física e psicológica por meio da lentidão de seus movimentos e de suas reações vacilantes. Enquanto isso, como contraste, Murnau nos apresenta imagens da rapidez dos acontecimentos da cidade, dos carros, das pessoas e até do vento, para mostrar o desenvolvimento veloz dessa nova geração. A solidão e a escuridão daquele espaço vazio, onde se destacam apenas o espelho e a penumbra, se tornarão o epitáfio deste homem que, como última ação, resolve devolver o uniforme ao escritório e aceitar seu destino, assim como a luz da lanterna, ele se apaga nas sombras. Somente o improvável final dessa tragédia, imposto ao diretor, pode alterar esse destino, uma reviravolta que nada tem de intrínseca à história e contradiz a grandeza desse filme. Não por acaso, diferentemente do título americano – The Last Laugh -, o título original em alemão se traduz, de forma coerente e iluminada, por “O último homem”.

Bibliografia
CÁNEPA, Laura LoguercioExpressionismo Alemão. In: MASCARELLO, Fernando. (Org.). História do Cinema Mundial. 5ª ed. Campinas: Papirus, 2009.
EISNER, Lotte HA Tela Demoníaca: As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Trad. Lucia Nagib. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1985.

Sites
http://www.revistacinetica.com.br/murnaujulio.htm
http://www.contracampo.com.br/66/focomurnau.htm

Marcelo Félix Moraes é graduado em Ciências Sociais pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e graduando em Imagem e Som pela Universidade de São Carlos (UFSCar).


Análise retirada do site UFSCAR




domingo, 25 de março de 2012

O GABINETE DAS FIGURAS DE CERA - 1924

Das Wachsfigurenkabinett, 1924
Legendado, Paul Leni
Classificação: Excelente

Formato: AVI
Áudio: inglês (intertítulos)
Duração: 83 min.
Tamanho: 700 MB
Servidor: Mediafire (4 partes) e Jumbofiles (torrent)

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Parte 3 ou Parte 3 (Jumbofiles)

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SINOPSE
Realizado no auge do Expressionismo Alemão, O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), apresenta três episódios entrelaçados contados por um jovem poeta, a qual foi contratado por um museu de cera para escrever as biografias de três grandes criminosos: o califa Haron al-Haschid (Emil Jannings); Ivã, o Terrível (Conrad Veidt); e Jack, o Estripador (Werner Krauss). 

Realizado por um dos mais inovadores cineastas do cinema silencioso alemão, Paul Leni (O Gato e o Canário, O Homem que Ri). Aqui ele aplicou várias técnicas visuais para compor este ambicioso filme, dando tridimensionalidade no cenários expressionistas. Além do vanguardismo na direção de arte, temos nos papéis dos criminosos os três maiores atores alemães de todos os tempos: Werner Krauss, Emil Jannings, e Conrad Veidt. Esta edição digital veio de uma cópia restaurada com viragens de cores, em tons belíssimos de verde, azul, lilás e sépia. 

Fonte: 2001video

The Internet Movie Database: IMDB


ANÁLISE

Nos primórdios do cinema, com poucas exceções (vide O Estudante de Praga, de 1913), o horror no cinema restringiu-se às adaptações de clássicos literários. As obras que melhor o representaram não constituíram escola nem foram concebidas para a linguagem fílmica. Foi apenas no cinema alemão da década de 20 que o gênero consolidou-se em sua plenitude criativa: ao mesclar a estética dos seriados franceses de mistério – retomou-se a figura dos "gatunos" d’Os Vampiros (1915-1916) de Louis Feuillade – com a pujante modernidade dos cenógrafos expressionistas, o diretor Robert Wiene encabeçaria a equipe responsável pela filmagem d’O Gabinete do Dr. Caligari (1920), marco inicial da filmografia que elegia o terror como foco central, além de uma das maiores obras-primas jamais filmadas.
Paul Leni

Sua seqüela foi notável, e, quatro anos depois, o alemão Paul Leni lançaria O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), de título e elenco caligarianos (Veigt e Krauss interpretaram Cesare e Caligari, respectivamente). No filme de Wiene, um sonâmbulo é exposto numa quermesse por influência do livro que contava a história do mesmerista Caligari; já na produção de Leni roteirizada por Henrik Galeen (Nosferatu), quatro figuras de cera são expostas num parque de diversões e um escritor é contratado para escrever histórias sobre três delas.

Desta forma, essa moldura narrativa enquadra três subenredos, artifício tomado de empréstimo de Pode o Amor mais que a Morte? (1921), de Fritz Lang. Em pouco tempo, inspirado pela filha do proprietário do gabinete, o escritor prepara duas histórias. A primeira – filmada por Leni nos cenários mais exuberantes desde a caracterização de Hostenwall – é uma farsa a respeito de Harun al-Rachid, califa de Bagdá, cujos caprichos em relação às mulheres alheias só se equiparam à arbitrariedade com que condena ou perdoa seus desafetos. Já a segunda reúne eventos dos últimos dias de sanidade dum Ivan, o Terrível que faz jus a seu epíteto, numa sublime recriação da Rússia czarista em que conspiradores subversivos amargam envenamentos em masmorras enquanto o tirano refesteia-se ao observar ampulhetas que indicam aos moribundos quanto tempo lhes resta de vida.

A terceira figura é uma mescla de Jack, o Estripador e Spring Heeled Jack, monstro lendário "investigado" por folhetins de horror da Inglaterra na década de 1830. O escritor, entretanto, adormece antes de iniciar a empreitada e descobre-se emaranhado num pesadelo que constitui o último e mais curto episódio do filme, com cerca de parcos cinco minutos. A brevidade, porém, é imediatamente compensada pela estilização onírica da vertiginosa perseguição do casal por um fantasmagórico Jack, em meio ao parque agora imerso no breu noturno. Indubitavelmente, um dos ápices artísticos do cinema mudo…

Lançado lá fora pelo selo Kino on Video, também resposável por trazer à tona The Man Who Laughs (1928, representante da safra hollywoodiana de Leni), o filme também ganhou versão nacional pela Magnus Opus. Porém, a cópia estadunidense deste clássico expressionista traz os letreiros duma versão londrina restaurada, além de trechos retirados doutra cópia francesa, mas seu forte tingimento digital não é capaz de encobrir seu baixo contraste. Há também, como extras, um raro curta de Leni – o primeiro jogo de "palavras cruzadas" exibido em salas de projeção – e, menos relevante, um excerto de The Thief of Bagdad (1924), dirigido por Douglas Fairbanks com forte inspiração do primeiro episódio do filme.

Já na versão brasileira, há a biografias de Paul Leni, Werner Kraus, Conrad Veidt, Emil Jennings, além dos extras A arte no cenário no cinema, por Paul Leni, áudio comentário de Luiz Nazario, escritor e ensaísta, e o curta-metragem também do DVD norte-americano. Além disso, a edição traz encarte com texto exclusivo de Nazario.

Eis uma rara oportunidade única de se assistir este exemplar do então incipiente cinema de traços terríficos, uma obra que apesar do refinado domínio estético e narrativo, mantém-se muito citada e pouco vista. 


Análise retirada do site Speculum








































































































































quarta-feira, 21 de março de 2012

O GOLEM: COMO VEIO AO MUNDO - 1920

Der Golem - Wie er in die Welt Kam, 1920
Legendado, Paul Wegener



Classificação: Bom




Formato: AVI
Áudio: inglês (intertítulos)
Duração: 85 min.

Tamanho: 1,17 GB
Servidor: Mediafire (6 partes) e Filefactory (torrent)



Torrent

SINOPSE
Ambientado em Praga, século XVI, onde uma pequena vila de judeus é posta em cheque pelo kaiser. Para defender a cidade, o velho cientista Rabbi Lowe se volta aos antigos recursos alquimistas para criar o Golem, um ser de cera de enorme porte e força. À princípio, a criatura apenas obedece seu mestre, mas, à medida em que o tempo passa, ele passa a ter consciência da própria existência, e decide tomar os rumos de suas ações. 

Fonte: Cineplayers
The Internet Movie Database: IMDB


O Expressionismo e o cinema
Autor (a): Laura Loguercio Cánepa


Em 1895, a Alemanha não estava atrás de outros países desenvolvidos na busca por uma tecnologia de reprodução fotográfica do movimento. De fato, em outubro de 1895, os irmãos Skladanovsky criaram o bioscópio, aparelho muito semelhante ao cinematógrafo que os irmãos Lumière exibiriam em dezembro do mesmo ano, em Paris. Mas, em seus primeiros 20 anos, o cinema alemão teve um desenvolvimento mais lento que o de outros países europeus. Até 1911, por exemplo, a Alemanha produzia apenas 10% dos filmes exibidos em seus cinemas. Mesmo assim, foram realizadas inúmeras fitas de diferentes orçamentos e gêneros. O que prejudica um conhecimento mais  aprofundado a respeito é a falta de material de investigação: muito se perdeu durante a guerra e, como os filmes alemães eram  raramente  exportados,  pouco  sobrou para  uma avaliação mais detalhada. Além disso, os principais estudos sobre o cinema mudo alemão (como os de Siegfried Kracauer e de Lotte Eisner) consideraram o cinema do Segundo Império como "arcaico" e sem importância, chegando a identificá-lo como um "amontoado de sucata" (Kracauer 1988, p. 42), cujo único interesse estaria reduzido aos filmes que, de alguma maneira, influenciaram o cinema de Weimar. 


Paul Wegener


Porém, nos últimos anos, alguns autores têm resgatado essa fase do cinema alemão sem ter em vista obrigatoriamente o extraordinário desenvolvimento estético e industrial do pós-guerra. Seus estudos apontam para temas interessantes. Martin Loiperdinger (1996, pp. 41-50), por exemplo, descreve o cáiser Guilherme II como o primeiro grande "astro" do cinema alemão. Segundo o autor, o imperador participou de documentários sobre a família real e era uma das figuras mais presentes no cinema alemão dos primeiros tempos. Sua figura impositiva e heróica influenciaria os filmes militares prussianos feitos durante a guerra e, posteriormente, o cinema nazista. 




A pesquisadora Heide Schlüpmann (1986, pp. 118-122) também faz uma curiosa observação dos filmes do período "guilhermino": para ela, muitos deles apresentavam uma certa feminilidade que seria suplantada pelos filmes da República de Weimar, centrados em figuras masculinas. A autora também destaca o fato de as mulheres já formarem grande parte do público do cinema alemão desde os primeiros anos do século XX, com uma grande quantidade de melodramas dirigidos a elas, como A traidora, de Urban Gad, em que uma moça mimada pelo pai dá a vida para salvar seu amado tenente (Nazário 2002, p. 506). Alguns filmes que já  prenunciavam a morbidez do  cinema expressionista também traziam figuras femininas importantes. É o caso da balada romântica Viver duas vezes (1912), de Max Mack: sua história traz uma mulher desmemoriada que é raptada pelo médico e acaba morrendo de desgosto ao reencontrar o verdadeiro marido. 

Esse destaque dado às mulheres também se refletiu no incipiente star system do cinema alemão, que tinha à frente uma mulher: a atriz dinamarquesa Asta Nielsen, trazida ao país pelo influente produtor Paul Davidson, em 1911. Ela foi a primeira grande estrela alemã, presente em mais de 70 filmes realizados até 1932. Entre as várias atrizes de destaque no período, há também que lembrar Ossi Oswalda e Pola Negri, que protagonizaram comédias e dramas históricos de Ernst Lubitsch. 

Outro tema importante quando se fala no cinema alemão do Segundo Império é a influência decisiva do cinema escandinavo. Como observa Evelyn Hampicke (1996, p. 72), uma das principais companhias cinematográficas alemãs na primeira década do século XX era a Nordische, uma subsidiária da dinamarquesa Nordisk. Além disso, muitos profissionais dinamarqueses foram importados pelo cinema alemão, como os atores Asta Nielsen e Olaf Fonss; os diretores Urban Gad e Stellan Rye; e também o famoso cinegrafista Axel Graatkjaer. E a influência do cinema dinamarquês não se deu apenas por meio de seus artistas: como observa Thomas Elsaesser (2000, p. 20), o trabalho e fotografia desse cinema foi sempre marcado pelo competente uso da paisagem realista  como elemento dramático e poético - lição que seria fundamental para a constituição do cinema expressionista.

Texto retirado do livro "História do cinema mundial" organizado por Fernando Mascarello. Você pode baixar gratuitamente o livro aqui