Stachka, 1925
Legendado, Sergei Eisenstein
Classificação: Excelente
Formato: AVI
Áudio: -
Legendas: português
Duração: 95 min.
Tamanho: 684
Servidor: Mediafire (4 partes) e Torrent (Zippyshare)
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SINOPSE
Em 1924, o jovem Serguei Eisenstein, então com 26 anos, dirigiu o filme que mudaria a estética e a linguagem do Cinema Soviético, A GREVE é uma visionária experimentação de manipulação de imagem. Recriando brilhantemente a greve que ocorreu em 1912 na Tsarist Russia, num conflito entre operários e policia.
The Internet Movie Database: IMDB
A greve: A montagem de atrações no cinema
Leandro Saraiva
A greve (1925) não busca reconstituir de modo naturalista alguma
greve específica. Seu realismo é de outra ordem: aposta numa encenação
influenciada pelo teatro de Meyerhold e pelo "excentrismo" de seus jovens
amigos da Feks. Nesse longa de estréia, Eisenstein dava continuidade aos
experimentos que vinha fazendo no Proletkult, mesclando um estilo afeito ao
teatro de vanguarda e a elementos esquemáticos típicos do maniqueísmo
melodramático. Em termos gerais, trata-se de um estudo sobre a greve como
momento privilegiado de autoconsciência proletária. Se era verdade que se
queria entender o "fenômeno greve" era fato que isso devia ser feito pela
mobilização até mesmo física do espectador. Era preciso impactá-lo por um "cine-punho" - expressão que Eisenstein oporia ao "cine-olho" de Vertov.
O caráter leninista do filme fica explícito desde a epígrafe, uma citação do líder bolchevique: "A força da classe operária está em sua organização. Organização quer dizer unidade de ação, unidade de atuação prática".
O tema da formação da unidade proletária, bem como os riscos de sua dissolução, serão tratados em A greve tanto no conteúdo narrativo quanto na forma plástica e rítmica. A história narrada divide-se em seis blocos: agitação, estopim para greve, fábrica parada, inatividade e miséria dos grevistas, provocação dos infiltrados e repressão violenta. Começa-se pela apresentação da situação de trabalho, com a oposição entre escritórios e chão de fábrica. O estopim é a acusação injusta de roubo de uma ferramenta, feita a um operário, que, desesperado, suicida-se. Seguem-se o espetáculo da inatividade das máquinas e da burocracia, a alegria cotidiana dos operários libertos do fardo do trabalho, a solidão inútil do capitalista e a mobilização do aparato de repressão. O quarto bloco mostra a dura situação dos grevistas quando o movimento se prolonga: a irritação, o fantasma da fome, as brigas familiares. Os patrões mobilizam o lumpesinato para infiltrar-se no movimento, provocar tumulto e possibilitar a repressão, que resulta num massacre impiedoso da massa operária.
Sobre essa linha narrativa tênue, sem dramas pessoais para provocar a identificação psicológica dos espectadores, Eisenstein executou uma verdadeira antologia de "números cinematográficos", de golpes de cinepunho. Vejamos alguns desses procedimentos.
Caricaturas - Os patrões e seus lacaios aparecem no filme de modo estereotipado, estimulando a repulsa imediata do espectador. O dono da fábrica é um típico "capitalista gordo", como nas charges políticas. No caso dos espiões, o procedimento é ainda mais escancarado, em fusões que os identificam a animais furtivos e pouco confiáveis (coruja, raposa etc). Os atores interpretam esses personagens da mesma maneira grotesca, com gestos exagerados.
Em oposição, os operários raramente são individualizados. Predominam as cenas de conjunto e de massas. Nos casos em que um operário aparece isolado, o estilo de interpretação é naturalista, assim como o espaço onde ele se movimenta (em contraste com os reenquadramentos que funcionam como molduras para as caricaturas dos inimigos de classe). Essa diferença se desdobra nos movimentos corporais dos atores. Os gordos capitalistas são pesados. Os operários, ao contrário, esbanjam vitalidade.
Objetos - Eisenstein sublinhou a relação dos personagens com os objetos como instrumento de sua ação social. Os capitalistas usam instrumentos de controle, como o telefone, usado na organização da repressão, e o aparato burocrático. Além disso, estão cercados por uma parafernália kitsch - peso de papel em forma de águia, mesa de bebidas, mecanismos de acionamento de tampas de escrivaninhas etc. Uma tralha inútil e afetada que metaforiza o caráter social parasitário da classe de proprietários, fá os operários aparecem ligados às máquinas - que, sem eles, revelam-se esqueletos cadavéricos - ou em ambientes simples e naturais.
Motivos - Na ausência das dimensões de continuidade clássica - psicológica, espaço-temporal e narrativa -, Eisenstein lança mão de "motivos" - designação dos formalistas russos para os elementos de repetição ao longo de uma narrativa -, que vão catalisando significados conforme reaparecem e se transformam. De modo mais imediato, há uma dimensão plástica nesse recurso. O motivo geométrico do círculo, por exemplo, é fartamente explorado. A palavra Ho ("mas", em russo) de um intertítulo é animada para que o "O" se transforme num círculo que, por fusão, será substituído por uma roda de engrenagem. De início, ela surge isolada de qualquer maquinado; logo a seguir, as imagens se tornarão mais realistas e a roda aparecerá integrada às máquinas. Mais adiante, os grevistas conspirarão num depósito de rodas desmontadas. Uma dessas rodas do depósito será usada numa agressiva provocação ao capataz, que será golpeado com uma delas. E assim o motivo do círculo vai se transformando, servindo de veículo narrativo e significativo.
A água, meio plástico que dá expressão a forças que atuam sobre ele, é outro motivo central do filme. Ela passa do estado inercial de poça, no início, para um ambiente - plástico, passível de transformação - identificado aos grevistas em reunião, para depois se tornar arma, primeiro dos revoltosos, depois da repressão.
Montagem metafórica - O mais célebre dos procedimentos de A greve é a montagem que associa o massacre final dos operários com imagens do sacrifício de um touro no matadouro, baseando-se no choque da descontinuidade. A associação desacomoda a posição de voyeur do espectador, produzindo um efeito conceituai. Eisenstein começava a desenvolver um estilo de montagem paralela bastante diverso do paralelismo dramático que Grifflth consagrou em Intolerância (1916).
Mais importante que a lista de atrações é a forma de justapô-las. Todos
esses recursos estão orquestrados numa montagem rítmica, que busca
reproduzir o acúmulo de tensões dos movimentos sociais. A montagem busca
modular a energia desses movimentos de uma forma capaz de envolver o
espectador nessa dinâmica. Por isso, a água é o motivo mais explorado. Ela
varia de uma placidez inicial à posterior violência dos jatos das mangueiras.
Essa variação de um elemento natural tão plástico como a água metaforiza o
próprio tratamento dado à massa de proletários, que varia entre a dispersão
disforme e a composição ordenada de um vetor de ação - uma "unidade
prática", diria Lênin. Esse princípio-guia da composição fica evidente na
batalha entre os operários e os bombeiros: depois de um início em que a
anarquia do lumpesinato é usada como arma de provocação em oposição à
marcha proletária, sobrevém o choque caótico entre a repressão encarnada nos
jatos d'água e as imagens da unidade da massa operária sendo dissolvida.
O fluxo de energia que movimenta tanto as linhas gráficas das
composições, que variam de quadro a quadro, quanto as massas humanas, que
se alternam junto com as variações de estado da água, realiza, em termos
plásticos e rítmicos, a visão de Lênin sobre a organização e a ação operárias
expostas na epígrafe. E Eisenstein realiza a máxima de Maiakovski: só existe
arte revolucionária na forma revolucionária.
Pouco tempo depois da realização de A greve, Eisenstein respondeu às
críticas que lhe foram endereçadas em dois novos e polêmicos artigos: "A
montagem de atrações no cinema" e "Sobre a questão de uma abordagem
materialista da forma" (1974b, 1974c). Neles, a idéia da montagem de atrações
se especifica, passando da analogia com a montagem de um music-hall à
consideração dos procedimentos específicos ao cinema. Seu adversário de
polêmica foi Vertov, que, com seu cinema de montagem de fragmentos
tomados da "vida de improviso", contrapunha-se a qualquer ficcionalização,
tida como resquício de arte burguesa. Eisenstein combate no campo inimigo:
em vez de simplesmente repisar seus argumentos favoráveis a uma encenação
baseada em atrações, argumenta que não só os recursos formais de Vertov são,
sim, "artísticos", mas o são de modo insuficiente. A montagem vertoviana é
caracterizada por Eisenstein como uma espécie de "Impressionismo
primitivo". Cada quadro de Vertov, realizado segundo o princípio da nãocomposição,
seria estático, e sua justaposição provocaria uma excitação
desordenada dos sentidos, e esteticista, porque desprovido de um cálculo dos
efeitos produzidos no espectador. O resultado seria um "tableau pontilhista",
capaz de captar apenas a dinâmica externa dos eventos, e não as articulações
dialéticas da realidade social. O julgamento eisensteiniano considera que o "cine-olho" o método vertoviano de decodificação do mundo pela montagem, é, de fato, contemplativo e propõe, em substituição, o "cine-punho".
Eisenstein não fica apenas nessas considerações estéticas gerais. Ele entra nas minúcias especificamente cinematográficas da montagem de atrações. Já não basta indicar a justaposição entre o massacre dos operários e o touro sendo abatido no matadouro. Eisenstein lista os 38 planos que compõem a seqüência e comenta o modo como a montagem foi feita. E, mais importante que essa análise técnica da montagem, será o princípio que a guia, do "cine-punho": se para Vertov, segundo Eisenstein, A greve é "uma tentativa de enxertar alguns métodos de construção do Kino-Pravda [cinejornal realizado por Vertov] no cinema de arte, as eventuais semelhanças que possam existir entre os dois trabalhos, no que diz respeito a técnicas de montagem, situam-se na "forma exterior [grifo de Eisenstein] da construção", pois no "método formal de construção, A greve é o exato oposto do cine-olho. (...) O produto artístico é antes de tudo um trator que trabalha o psiquismo do espectador, segundo uma orientação de classe determinada", e o cine-olho seria agitado somente exteriormente, já que não construiria suas variações rítmicas guiado por uma orientação ideológica de fundo. Sem isso, por mais frenético que o cine-olho pareça, ele acaba sendo, diz o ensaísta, contemplativo e estático.
Análise retirada do livro "A história do cinema mundial", de Fernando Mascarello.
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