quinta-feira, 30 de agosto de 2012

A MONTANHA DO TESOURO - 1928

Zvenigora, 1928
Alexander Dovzhenko


Formato: AVI
Aúdio: -
Legendas: Espanhol (fixa) / Português (separada)
Duração: 91 minutos
Tamanho: 805 Mb
Servidor: Mediafire
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SINOPSE
Filme inicial da 'Trilogia da Ucrânia' de Dovzhenko, tem quase um tom religioso, retratando um milênio de história ucraniana através da história de um velho que conta a seu neto sobre um tesouro enterrado em uma montanha.

Fonte: CinePlayers

The Internet Movie Database: IMDB

SOBRE ALEXANDER DOVZHENKO

Realizador russo, considerado um dos grandes pioneiros do cinema soviético, nasceu a 11 de setembro de 1894, em Sosnitsa, e faleceu a 25 de novembro de 1956, em Moscou. Educado no seio duma família cossaca, foi encorajado pelo seu avô a tornar-se professor. Juntou-se ao Partido Comunista em 1920 e, no ano seguinte, foi colocado na embaixada soviética na Polónia onde trabalhou como secretário. Em 1926, instalou-se em Odessa onde se apaixonou pelo cinema, dedicando-se totalmente à atividade de realizador. Yagodka Lyubvi (1926) foi o seu primeiro filme mas só conseguiu alguma projeção com Zvenigora (1928), um retrato lírico sobre uma aldeia com uma mensagem soviética propagandística subjacente. Prosseguiu o seu trabalho com Arsenal (1928), um trabalho mais cuidado em termos visuais e que foi bem recebido pelo regime. No entanto, a obra mais conhecida de Dovzhenko é Zemlya (Terra, 1930), um tributo à vida rural ucraniana que foi contudo mal compreendido internamente por ter sido considerado pouco consentâneo com os ideais revolucionários. Continuou a filmar utilizando os estúdios Mosfilm, apesar de não ter caído nas boas graças de Estaline. A sua última obra foi Poema o More (Poema do Mar, 1959), lançado já postumamente.

Fonte: Infopédia


terça-feira, 28 de agosto de 2012

A GREVE - 1925

Stachka, 1925
Legendado, Sergei Eisenstein
Classificação: Excelente

Formato: AVI
Áudio: -
Legendas: português
Duração: 95 min.
Tamanho: 684
Servidor: Mediafire (4 partes) e Torrent (Zippyshare)

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Torrent

SINOPSE
Em 1924, o jovem Serguei Eisenstein, então com 26 anos, dirigiu o filme que mudaria a estética e a linguagem do Cinema Soviético, A GREVE é uma visionária experimentação de manipulação de imagem. Recriando brilhantemente a greve que ocorreu em 1912 na Tsarist Russia, num conflito entre operários e policia.


Fonte: Interfilmes
The Internet Movie Database: IMDB


A greve: A montagem de atrações no cinema
Leandro Saraiva

A greve (1925) não busca reconstituir de modo naturalista alguma 
greve específica. Seu realismo é de outra ordem: aposta numa encenação 
influenciada pelo teatro de Meyerhold e pelo "excentrismo" de seus jovens 
amigos da Feks. Nesse longa de estréia, Eisenstein dava continuidade aos 
experimentos que vinha fazendo no Proletkult, mesclando um estilo afeito ao 
teatro de vanguarda e a elementos esquemáticos típicos do maniqueísmo 
melodramático. Em termos gerais, trata-se de um estudo sobre a greve como 
momento privilegiado de autoconsciência proletária. Se era verdade que se 
queria entender o "fenômeno greve" era fato que isso devia ser feito pela 
mobilização até mesmo física do espectador. Era preciso impactá-lo por um "cine-punho" - expressão que Eisenstein oporia ao "cine-olho" de Vertov.


O caráter leninista do filme fica explícito desde a epígrafe, uma citação do líder bolchevique: "A força da classe operária está em sua organização. Organização quer dizer unidade de ação, unidade de atuação prática". 

O tema da formação da unidade proletária, bem como os riscos de sua dissolução, serão tratados em A greve tanto no conteúdo narrativo quanto na forma plástica e rítmica. A história narrada divide-se em seis blocos: agitação, estopim para greve, fábrica parada, inatividade e miséria dos grevistas, provocação dos infiltrados e repressão violenta. Começa-se pela apresentação da situação de trabalho, com a oposição entre escritórios e chão de fábrica. O estopim é a acusação injusta de roubo de uma ferramenta, feita a um operário, que, desesperado, suicida-se. Seguem-se o espetáculo da inatividade das máquinas e da burocracia, a alegria cotidiana dos operários libertos do fardo do trabalho, a solidão inútil do capitalista e a mobilização do aparato de repressão. O quarto bloco mostra a dura situação dos grevistas quando o movimento se prolonga: a irritação, o fantasma da fome, as brigas familiares. Os patrões mobilizam o lumpesinato para infiltrar-se no movimento, provocar tumulto e possibilitar a repressão, que resulta num massacre impiedoso da massa operária.

Sobre essa linha narrativa tênue, sem dramas pessoais para provocar a identificação psicológica dos espectadores, Eisenstein executou uma verdadeira antologia de "números cinematográficos", de golpes de cinepunho. Vejamos alguns desses procedimentos. 

Caricaturas - Os patrões e seus lacaios aparecem no filme de modo estereotipado, estimulando a repulsa imediata do espectador. O dono da fábrica é um típico "capitalista gordo", como nas charges políticas. No caso dos espiões, o procedimento é ainda mais escancarado, em fusões que os identificam a animais furtivos e pouco confiáveis (coruja, raposa etc). Os atores interpretam esses personagens da mesma maneira grotesca, com gestos exagerados.

Em oposição, os operários raramente são individualizados. Predominam as cenas de conjunto e de massas. Nos casos em que um operário aparece isolado, o estilo de interpretação é naturalista, assim como o espaço onde ele se movimenta (em contraste com os reenquadramentos que funcionam como molduras para as caricaturas dos inimigos de classe). Essa diferença se desdobra nos movimentos corporais dos atores. Os gordos capitalistas são pesados. Os operários, ao contrário, esbanjam vitalidade.

Objetos - Eisenstein sublinhou a relação dos personagens com os objetos como instrumento de sua ação social. Os capitalistas usam instrumentos de controle, como o telefone, usado na organização da repressão, e o aparato burocrático. Além disso, estão cercados por uma parafernália kitsch - peso de papel em forma de águia, mesa de bebidas, mecanismos de acionamento de tampas de escrivaninhas etc. Uma tralha inútil e afetada que metaforiza o caráter social parasitário da classe de proprietários, fá os operários aparecem ligados às máquinas - que, sem eles, revelam-se esqueletos cadavéricos - ou em ambientes simples e naturais. 

Motivos - Na ausência das dimensões de continuidade clássica - psicológica, espaço-temporal e narrativa -, Eisenstein lança mão de "motivos" - designação dos formalistas russos para os elementos de repetição ao longo de uma narrativa -, que vão catalisando significados conforme reaparecem e se transformam. De modo mais imediato, há uma dimensão plástica nesse recurso. O motivo geométrico do círculo, por exemplo, é fartamente explorado. A palavra Ho ("mas", em russo) de um intertítulo é animada para que o "O" se transforme num círculo que, por fusão, será substituído por uma roda de engrenagem. De início, ela surge isolada de qualquer maquinado; logo a seguir, as imagens se tornarão mais realistas e a roda aparecerá integrada às máquinas. Mais adiante, os grevistas conspirarão num depósito de rodas desmontadas. Uma dessas rodas do depósito será usada numa agressiva provocação ao capataz, que será golpeado com uma delas. E assim o motivo do círculo vai se transformando, servindo de veículo narrativo e significativo.

A água, meio plástico que dá expressão a forças que atuam sobre ele, é outro motivo central do filme. Ela passa do estado inercial de poça, no início, para um ambiente - plástico, passível de transformação - identificado aos grevistas em reunião, para depois se tornar arma, primeiro dos revoltosos, depois da repressão.

Montagem metafórica - O mais célebre dos procedimentos de A greve é a montagem que associa o massacre final dos operários com imagens do sacrifício de um touro no matadouro, baseando-se no choque da descontinuidade. A associação desacomoda a posição de voyeur do espectador, produzindo um efeito conceituai. Eisenstein começava a desenvolver um estilo de montagem paralela bastante diverso do paralelismo dramático que Grifflth consagrou em Intolerância (1916).

Mais importante que a lista de atrações é a forma de justapô-las. Todos 
esses recursos estão orquestrados numa montagem rítmica, que busca 
reproduzir o acúmulo de tensões dos movimentos sociais. A montagem busca 
modular a energia desses movimentos de uma forma capaz de envolver o 
espectador nessa dinâmica. Por isso, a água é o motivo mais explorado. Ela 
varia de uma placidez inicial à posterior violência dos jatos das mangueiras. 
Essa variação de um elemento natural tão plástico como a água metaforiza o 
próprio tratamento dado à massa de proletários, que varia entre a dispersão 
disforme e a composição ordenada de um vetor de ação - uma "unidade 
prática", diria Lênin. Esse princípio-guia da composição fica evidente na 
batalha entre os operários e os bombeiros: depois de um início em que a 
anarquia do lumpesinato é usada como arma de provocação em oposição à 
marcha proletária, sobrevém o choque caótico entre a repressão encarnada nos 
jatos d'água e as imagens da unidade da massa operária sendo dissolvida.


O fluxo de energia que movimenta tanto as linhas gráficas das 
composições, que variam de quadro a quadro, quanto as massas humanas, que 
se alternam junto com as variações de estado da água, realiza, em termos 
plásticos e rítmicos, a visão de Lênin sobre a organização e a ação operárias 
expostas na epígrafe. E Eisenstein realiza a máxima de Maiakovski: só existe 
arte revolucionária na forma revolucionária.

Pouco tempo depois da realização de A greve, Eisenstein respondeu às 
críticas que lhe foram endereçadas em dois novos e polêmicos artigos: "A 
montagem de atrações no cinema" e "Sobre a questão de uma abordagem 
materialista da forma" (1974b, 1974c). Neles, a idéia da montagem de atrações 
se especifica, passando da analogia com a montagem de um music-hall à 
consideração dos procedimentos específicos ao cinema. Seu adversário de 
polêmica foi Vertov, que, com seu cinema de montagem de fragmentos 
tomados da "vida de improviso", contrapunha-se a qualquer ficcionalização, 
tida como resquício de arte burguesa. Eisenstein combate no campo inimigo: 
em vez de simplesmente repisar seus argumentos favoráveis a uma encenação 
baseada em atrações, argumenta que não só os recursos formais de Vertov são, 
sim, "artísticos", mas o são de modo insuficiente. A montagem vertoviana é 
caracterizada por Eisenstein como uma espécie de "Impressionismo 
primitivo". Cada quadro de Vertov, realizado segundo o princípio da nãocomposição, 
seria estático, e sua justaposição provocaria uma excitação 
desordenada dos sentidos, e esteticista, porque desprovido de um cálculo dos 
efeitos produzidos no espectador. O resultado seria um "tableau pontilhista", 
capaz de captar apenas a dinâmica externa dos eventos, e não as articulações 
dialéticas da realidade social. O julgamento eisensteiniano considera que o "cine-olho" o método vertoviano de decodificação do mundo pela montagem, é, de fato, contemplativo e propõe, em substituição, o "cine-punho".


Eisenstein não fica apenas nessas considerações estéticas gerais. Ele entra nas minúcias especificamente cinematográficas da montagem de atrações. Já não basta indicar a justaposição entre o massacre dos operários e o touro sendo abatido no matadouro. Eisenstein lista os 38 planos que compõem a seqüência e comenta o modo como a montagem foi feita. E, mais importante que essa análise técnica da montagem, será o princípio que a guia, do "cine-punho": se para Vertov, segundo Eisenstein, A greve é "uma tentativa de enxertar alguns métodos de construção do Kino-Pravda [cinejornal realizado por Vertov] no cinema de arte, as eventuais semelhanças que possam existir entre os dois trabalhos, no que diz respeito a técnicas de montagem, situam-se na "forma exterior [grifo de Eisenstein] da construção", pois no "método formal de construção, A greve é o exato oposto do cine-olho. (...) O produto artístico é antes de tudo um trator que trabalha o psiquismo do espectador, segundo uma orientação de classe determinada", e o cine-olho seria agitado somente exteriormente, já que não construiria suas variações rítmicas guiado por uma orientação ideológica de fundo. Sem isso, por mais frenético que o cine-olho pareça, ele acaba sendo, diz o ensaísta, contemplativo e estático.

Análise retirada do livro "A história do cinema mundial", de Fernando Mascarello. 
Vocês pode baixar gratuitamente o livro. Clique aqui para ter acesso gratuito ao livro. 



SOMBRAS DOS NOSSOS ANTEPASSADOS - 1965

Tini zabutykh predkiv, 1965
Sergei Parajanov
Classificação: Ótimo

Formato: AVI
Aúdio: Ucraniano
Legendas: Português
Duração: 90 minutos
Tamanho: 689 Mb
Servidor: Mediafire
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SINOPSE
Em uma pequena vila Hutsul, na Ucrânia, Ivan se apaixona pela filha do homem que matou seu pai. O filme nos conta a história do amor trágico entre os dois, bem como fatos posteriores da vida de Ivan, trazendo sempre elementos folclóricos e étnicos da região dos Cárpatos. Também conhecido como "Sombras dos Ancestrais Esquecidos" e "Os Cavalos de Fogo".

Fonte: Cineplayers

The Internet Movie Database: IMDB

ANÁLISE

 por Jonathan Rosenbaum


Adaptação da história do ucraniano Mikhaylo  Koysyubinskiy, a obra de Sergei Paradjanov permanece um marco do cinema sonoro soviético, fundindo de forma extraordinária mitos, história, poesia, dança e ritual. Mesmo os filmes posteriores não conseguiram ofuscar seu esplendor inebriante. Encenado nas belas e áridas montanhas dos Cárpatos, o filme conta o amor condenado de Ivan (Ivan Mikolajchuk) e Marichka (Larisa Kadochnikova), membros de famílias rivais, e a vida de Ivan e seu casamento depois da morte da moça. O enredo é tocante, mas serve principalmente como uma estrutura para Paradjanov apoiar o desenho estimulante de seus movimentos de câmera cheios de lirismo (executados por Yuri Ilyenko), o uso inovador da natureza e dos seus interiores, sua habilidade em equilibrar folclore e fantasia em relação a rituais pagãos e cristãos e o tratamento da cor e da música.

Um filme à altura de Aleksandr Dovzhenko, cujas visões poéticas sobre a vida na Ucrânia são referências frequentes, Sombras dos Nossos Antepassados também lembra os contos de fadas em geral e até mesmo, por vezes, algumas das representações feitas por Walt Disney para seus cenários, como a choupana em Branca de Neves e os Sete Anões (1937). A força física visceral de muitos outros planos também é inconfundível, exemplificada por um logo no início do filme, onde a câmera é colocada no topo de uma árvore que acabou de ser cortada, levando o espectador a acompanhar sua vertiginosa queda.

 Texto retirado do livro "1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer" (Steven Jay Schneider, 2010)


SOBRE SERGEI PARADJANOV

Sergei Paradjanov nasce em 9 de janeiro de 1924, filho de um casal armênio, Joseph Paradjanov e Siranush Bejanova, em Tiflis, hoje Tbilisi, Georgia. Em 1942, começa a trabalhar no Instituto de Transportes Ferroviários. Mas logo larga o trabalho para seguir carreira artística no Conservatório de Música e Artes de Tbilisi. Em 1945, após estudar dança e música, é admitido no curso de direção para cinema na VGIK (Instituto Cinematográfico do governo, em Moscou). Sob a orientação criativa de Igor Savchenko e Alexander Dovzhenko, faz seu primeiro filme, Um Conto da Moldávia, em 1952. Um ano antes, casa-se com Nigyar Serayeva, uma bela garota tártara, que morre tragicamente no mesmo ano. Nigyar é jogada embaixo de um trem por seus parentes, por ter se casado fora de sua religião.

Depois de se formar com sucesso na VGIK, o jovem cineasta é enviado para a Ucrânia para trabalhar nos estúdios Dovzhenko. Lá, dirige vários curtas-metragens e documentários. Em 1955, Paradjanov se casa com Svetlana Shcherbatiuk, sua musa. O casamento dura apenas seis anos, mas nesse período Svetlana dá à luz o único filho de Paradjanov, Suren, nascido em 1958.

Os primeiros filmes de Paradjanov rodados nos estúdios Dovzhenko têm a marca da estética do realismo socialista, sendo rejeitados posteriormente pelo diretor como "lixo". A virada em sua carreira se dá com a realização da obra-prima Sombras dos Ancestrais Esquecidos. O filme rapidamente alcança fama, vencendo vários prêmios de prestígio em festivais internacionais. Sua obra-prima seguinte, A Cor da Romã, retrata a vida do poeta armênio Sayat Nova por meio de um imaginário lírico, poético e belamente construído, sem tramas ou diálogos. A sequência de abertura do filme, formada pelos escritos de Nova, ressoa por toda a obra: "Eu sou o homem cuja vida e alma são tortura".

Sua personalidade e estilos de vida extravagantes, assim como sua abordagem pouco ortodoxa do cinema, não são bem vistos pelos oficiais soviéticos. Em dezembro de 1973, Sergei Paradjanov é preso por acusações falsas e condenado a cinco anos de prisão. Os anos passados nos campos de trabalho soviéticos são os mais negros de sua vida. Mesmo assim, seu espírito criativo não é sufocado; pelo contrário, encontra as mais vibrantes formas de expressão por meio de desenhos, colagens e escritos. Nesse período, ele escreve mais de vinte roteiros de filmes. Após inúmeras tentativas de intervenção a seu favor por parte de artistas e intelectuais renomados mundialmente, Paradjanov é finalmente liberado pelas autoridades soviéticas. Ele permanece, contudo, na lista negra dos oficiais soviéticos, e apenas retoma sua carreira em meados dos anos 1980.

Apesar da saúde debilitada, Paradjanov dirige A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib, filmes de enorme aclamação internacional. "O Trovador de Kerib", seu ultimo filme, baseado no conto de Lermontov, é dedicado à memória de seu querido amigo e cineasta reverenciado, Andrei Tarkovsky. Sergei Paradjanov sofre o mesmo destino de Tarkovski, morrendo de câncer nos pulmões quatro anos depois do amigo, em 21 de julho de 1990. É enterrado no cemitério Pantheon, em Yerevan.

Desde a morte de Paradjanov, o diretor tem recebido várias homenagens de Estado. Em 1991, o Museu Sergei Paradjanov é aberto em Yerevan. Em 1993, uma placa memorial no seu apartamento é montada em Kiev. Em 1997, um monumento ao cineasta é inaugurado nos estúdios Dovzhenko em Kiev. Em 2004, outro monumento é inaugurado em Tbilisi. Ironicamente, a casa de Paradjanov em sua amada Tbilisi é destruída. "Um profeta não é nada sem honra, exceto em seu lugar nativo e sua própria casa...".

Texto retirado do site e-Pipoca