UM HOMEM COM UMA CÂMERA - 1929

Chelovek s kino-apparatom, 1929

 Dziga Vertov

Classificação: Excelente

Formato: AVI

Áudio: -

Legendas: -

Duração: 68 min.

Tamanho: 715 MB

Servidor: Mega (2 partes)

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Parte 1

Parte 2

SINOPSE

Grande marco do cinema soviético do período Lenin. UM HOMEM COM UMA CÂMERA é o mais puro exemplo da ruptura total do cinema com a literatura e a dramaturgia, uma autêntica iniciação aos segredos da linguagem cinematográfica. Dziga Vertov, o artista preferido do governo soviético, criou o Kino-Pravda (Cine-Verdade) e o Kino-Glaz (Cine-Olho), novos conceitos para captação da realidade, formatada dentro de uma montagem visionária que influenciaria o cinema do Pós-Guerra. As imagens são deslumbrantes e de grande impacto visual. Sem dúvida um dos filmes mais importantes de todos os tempos. A trilha sonora é composta e conduzida pela Alloy Orchestra, seguindo as instruções escritas por Dziga Vertov.  

Fonte: 2001video

The Internet Movie Database: IMDB - NOTA IMDB: 8.3

Vertov: O homem da câmera e a decodificação do
mundo pela montagem

por Leandro Saraiva

No ambiente altamente polêmico do cinema russo dos anos 1920, o confronto entre Eisenstein e Vertov foi o mais importante. Como vimos, Eisenstein desenvolveu uma vertente de construtivismo de vocação sintética, interessada em incorporar, de forma revolucionária, o passado burguês da cultura. A estratégia de Vertov era outra: para ele, a revolução era um recomeço. Era preciso fazer tabula rasa do passado e aderir ao presente por meio de uma linguagem também contemporânea.

Ainda que todos os cineastas soviéticos dos anos 1920 trabalhassem sob a égide vanguardista do construtivismo, Vertov foi, provavelmente, o que tentou realizar de modo mais radical os princípios do movimento. Ele buscou uma versão cinematográfica da luta do poema-fato de Maiakovski contra o que julgava serem ranços simbolistas (Eisenstein incluído). No plano da produção, sua utopia era substituir a instituição do cinema - com seus profissionais, técnicos e sistema econômico de produção, distribuição e exibição - pelos kinoks, os membros do movimento criado por Vertov para a realização de um cinema radicalmente novo, baseado numa rede coletiva de colaboradores.

No plano artístico, o "cine-olho" de Vertov é um método de decifração do mundo que recusa tanto a reprodução da aparência imediata quanto a sugestão simbolista de pretensas essências espirituais. 

Por cine-olho entenda-se "o que o olho não vê"

como microscópio e telescópio do tempo

como o negativo do tempo

como a possibilidade de ver sem fronteiras ou distâncias. (Vertov 1983, p. 261)

A variedade e a intensidade dos procedimentos empregados no cineolho, mais vertiginoso e inorgânico que os experimentos de Eisenstein, deram ensejo às recorrentes acusações de formalismo, tanto por parte de colegas de vanguarda como por parte dos conservadores formais que viriam a tornar o realismo socialista ideologia oficial.

Inversões temporais da projeção, aceleração, congelamento e ralenti da imagem, sobreposições, animações, justaposições infinitesimais - de até um único fotograma -, choque de angulações, intensas variações rítmicas: Vertov experimentou, ao longo da década de 1920, um leque de recursos de montagem tão extraordinário que, ainda hoje, acostumados que estamos às tremendas facilidades abertas pela edição digital, é capaz de nos surpreender. Essa intensa experimentação amadurece em O homem da câmera (1929), consolidando a passagem "de mágico a epistemólogo" como disse Anette Michelson (1979). Ou seja, passa-se do anterior emprego dos procedimentos de modo a chamar a atenção para algum fenômeno específico - como a inversão, em Kinoglaz (1924), da série de planos que acompanham a produção do pão, indo da padaria até o plantio do trigo - para um modo de operação mais complexo, totalizante e reflexivo. A reflexividade é uma marca crucial desse fílme-síntese, em que, o tempo todo, Vertov comenta sua própria realização e lugar social. A presença constante do "homem da câmera", filmando tudo e todos, assim como as aparições da montadora, revelam o processo de construção do filme como algo feito por artistas-operários.

O cinema de Vertov baseia-se num princípio de filmagem e num método de montagem. A filmagem é feita segundo o princípio do "cineverdade", ou seja, avesso a qualquer encenação. E, na montagem, o "cine-olho" reconstrói radicalmente as imagens-fato. 

Vejamos como está estruturada a obra-prima de Vertov. Tematicamente, O homem da câmera segue a forma de organização dos cinejornais e do longa anterior, Kinoglaz, dividindo o material em blocos: a cidade dormindo, a cidade acordando, a circulação social, o trabalho e o lazer - e, emoldurando esses blocos, há um prólogo e um epílogo francamente metalingüísticos, com a inserção em cena da projeção cinematográfica do próprio filme a que assistimos. 

O prólogo apresenta o mecanismo da projeção, incluindo não apenas o aspecto técnico, mas também sua organização como espetáculo público. Na  abertura, prédios, anúncios, ruas e praças da cidade surgem como um palco  vazio, à espera da ação. O filme destaca uma mulher dormindo em seu quarto,  alguns mendigos que dormem em bancos de praça e, desdobrando a metalinguagem do prólogo, o operador de câmera, que acorda antes de todos para filmar a vida que começa. As ruas e os rostos são lavados e o espetáculo se inicia.

No segundo bloco, como que sacudida pelas tomadas feitas pelo câmera de um trem em alta velocidade, a cidade desperta de vez: as ruas se enchem de tráfego e pessoas, os operários acorrem às fábricas, as lojas são abertas. Ao final desse bloco, há um momento notável de reflexividade: em pleno movimento vertiginoso de uma carruagem, a imagem se congela e nos são revelados os bastidores da construção fílmica. Passamos à sala de montagem e a imagem congelada se mostra como fotograma. Essa evidência escancarada do trabalho construtivo do cine-olho é a senha para que se passe a um novo patamar de análise fílmica do mundo.

No bloco três, a cidade aparece não mais como uma enorme massa em movimento, mas como um fluxo ordenado de trocas sociais. Depois do motivo ao mesmo tempo concreto e metafórico da porta giratória, segue-se a central telefônica, o controle do tráfego e chega-se à montagem e desmontagem das relações civis, pela exibição de um registro de casamento seguido por um divórcio. Ou seja, o que nos é exibido pela análise do cine-olho é o próprio tecido institucional da sociedade, em seus fluxos construídos por relações transitivas e sempre passíveis de reconstrução.

Desse bloco mais explicitamente epistemológico, passamos à análise da base material da sociedade: o trabalho. Com base em trabalhos manuais diversos, vai sendo composto um retrato coletivo do trabalho social. Os cortes nos conduzem de mão em mão: da cosmética ao trabalho nas minas, passando pelo trabalho do operador de câmera e da montadora, tudo se relaciona. Ao mesmo tempo, o trabalho humano vai sendo associado ao maquinário, tanto na relação imediata do operário com a linha de montagem como no espectro mais amplo dessa mecanização, que envolve os altos fornos das indústrias de base, que constróem as máquinas, e as usinas que geram a energia elétrica que move esse mundo industrial. Aqui, o elogio futurista do mundo repleto de máquinas assume coloração comunista: a máquina existe em função e em relação com o homem, o novo homem da sociedade desalienada que surge da revolução. Coroando essa ode ao trabalho na sociedade soviética, e reforçando a dimensão reflexiva do filme, esse bloco termina com a célebre fusão entre o homem da câmera e as máquinas. O novo homem surge, construído pelo método de montagem do cine-olho.

Por fim, a quinta parte traz um painel espetacular dos corpos fora do trabalho, em momentos de relaxamento, como à beira-mar, ou empenhados em diversos esportes, coreografados como bales pelos ângulos, justaposições e variações de velocidade do filme. Na moldura final do epílogo, retornamos à sala de projeção e o filme a que assistíamos torna-se filme dentro do filme, em mais uma volta da espiral metalingüística. E, num grandioso "acorde" visual final, vemos o Teatro Bolshoi - símbolo da arte ficcional burguesa - "implodir" por um último efeito de montagem.

Essa descrição das partes de O homem da câmera, entretanto, é enganosa. Dada a substituição de uma linha narrativa por uma forma de organização baseada num tremendo investimento nas relações formais entre os planos, esses recortes temáticos são frágeis, dando margem a diversas propostas de segmentação do filme por parte dos analistas. O melhor é tomar o que foi apresentado como um mapa indicativo, uma orientação que nos auxilie a passar para o nível fundamental de consideração do filme, ou seja, suas articulações formais.

Um procedimento crucial que, ao mesmo tempo, é próximo das divisões temáticas e revela como estas são tênues, é o que Vlada Petric chama de "montagem disruptiva-associativa". Trata-se de interpolações de imagens claramente distintas dentro de uma série, antecipando e preparando um motivo que será trabalhado numa nova série logo à frente. Por exemplo, no final da seqüência do movimento da charrete, surgem planos de tráfego em várias direções. Essas imagens preparam a seqüência seguinte, centrada no controle do tráfego. Mas a montagem disruptiva-associativa situa-se ainda no nível mais simples da montagem, aquela do estabelecimento da ordem do material. O primeiro nível de formalização ocorre na fotografia. De modo semelhante à pesquisa fotográfica de Rodchenko, em O homem da câmera os planos freqüentemente são compostos de modo a"desrealizar"a imagem, estimulando no espectador uma fruição atenta à dimensão pictórica e bidimensional da imagem na tela. A imagem do operador de câmera escalando a estrutura de uma ponte, ainda no início do filme, é um bom exemplo do uso de alto contraste para uma composição geometrizante. Por vezes, são detalhes de objetos em movimento, como em muitos casos de tomadas de máquinas em operação. O efeito associa a beleza plástica à potencialização do dinamismo que Vertov imprime ao conjunto de sua representação da sociedade soviética.

Outro recurso recorrente na composição do plano é resultado de trucagem. Novamente, Rodchenko é uma referência fundamental, nesse caso envolvendo suas fotomontagens. Várias vezes, Vertov faz fotomontagens dinâmicas, sobrepondo planos. Imagens de tráfego são muitas vezes apresentadas assim, mas há casos mais sofisticados, como aquele da câmera "gigante", sobreposta ao topo dos prédios, que gira sobre seu próprio eixo. A imagem, interposta ao casamento e ao divórcio, indica a reversibilidade não só do estado civil, mas, graças à dimensão pública sugerida pela câmera sobre a cidade, do conjunto das relações sociais. Pode-se ver, então, o que há de injusto na acusação de Eisenstein ao suposto "pontilhismo" de Vertov: apesar de negar-se a encenar para a câmera, de modo algum ele se restringe a tentar usar a moviola como um meio artificial de resolver problemas de uma filmagem precária. O que ele faz é investir numa formalização plástica próxima à das artes visuais.

Na tessitura fina da construção rítmica, O homem da câmera trabalha também em altos níveis de formalização. Como vimos, Eisenstein acusava Vertov de construções métricas tão complexas que se tornariam inapreensíveis pelo espectador. Usando de ironia, Eisenstein falava de "intervalos inaudíveis", criticando a "teoria dos intervalos" de Vertov.

Vertov não era um erudito ensaísta, como Eisenstein. Seus escritos são manifestos, intervenções pragmáticas nas polêmicas do momento. Seu conceito de "intervalo", por exemplo, é uma arma de defesa da visão de montagem como atitude epistemológica e política, uma decodificação cinematográfica do mundo diante do mundo. Intervalo é "correlação", entre planos, ângulos, movimentos, luz, velocidades - entre os elementos cinematográficos com os quais se reconstrói o mundo visual de modo significativo. Vertov levava esse princípio às raias do delírio, compondo um fluxo de imagens tão trabalhadas que era impossível ao espectador perceber tudo o que se passava no plano formal. Aquilo que Eisenstein via como "formalismo", podemos ver como um trabalho subliminar sobre o espectador.

Incorporando as conquistas do suprematismo de Malevich (nas composições geométricas produzidas por enquadramentos de detalhes industriais, numa fotografia altamente contrastada), da fotomontagem de Rodchenko (nas sobreimpressões por trucagem ou pela justaposição fotograma a fotograma), do poema-fato de Maiakovski (aferrando-se à captação da vida de improviso e submetendo-a a operações de desmontagem e remontagem), o cine-olho de Vertov inscreve-se na galeria da arte construtivista: ele constrói um discurso cinematográfico que, apresentando reflexivamente seu modo de operação, faz "experiências" com as imagens do mundo, decodificando-o segundo um método que lembra a proposta marxista de passar do positivismo do dado empírico ao ponto de vista crítico de um "concreto pensado".

Artigo retirado do livro "A história do cinema mundial", de Fernando Mascarello. 

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