IL DIVO - 2008

Il divo: La spettacolare vita di Giulio Andreotti

Legendado, Paolo Sorrentino

Classificação: Excelente

Formatos: AVI

Áudio: italino/inglês

Legendas: português

Duração: 110 min.

Tamanho: 1,36 GB

Servidores: 1 Fichier (3 partes)

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Parte 1

Parte 2

Parte 3

SINOPSE

Calmo e impenetrável, Giulio Andreotti, líder do Partido da Democracia Cristã, representa o poder na Itália há quatro décadas. Com quase 70 anos de idade, Andreotti se encaminha ao sétimo mandato consecutivo como Primeiro Ministro. Sem temer nada nem ninguém, gerencia o país em completa simbiose com o poder imutável dos velhos governantes. Desta forma, batalhas eleitorais, atentados terroristas ou acusações comprometedoras vêm e vão sem atingí-lo. Até que o contra-poder mais forte da Itália, a Máfia, decide declarar guerra a ele. Prêmio do Júri no Festival de Cannes 2008.

Fonte: Cineplayers

The Internet Movie Database: IMDB - NOTA IMDB: 7.3

ANÁLISE

Ao lado de Gomorra, de Matteo Garrone, Il Divo saiu do último Festival de Cannes carregando o peso crítico de representante do “renascimento do cinema italiano”. Vistos os filmes, é inevitável a problematização da eleição (ignorando, para render a discussão, que toda eleição do tipo já é deveras problemática). Em primeiro lugar, porque algo que nunca morreu não precisar renascer: se o cinema italiano já nos deu Rosselini, Antonioni, Visconti, Fellini e tantos outros inestimáveis artistas, hoje segue relevante com nomes como Nanni Moretti, Emanuele Crialese e Kim Rossi Stuart sempre rondando as listas dos filmes mais interessantes de seus anos. Em segundo, porque Gomorra e, principalmente, Il Divo usam uma estratégia de cinema já bastante familiar no panorama mundial atual, mas de resultados estéticos ainda bastante pouco convincentes: a de uma certa estética transnacional que uniria sujeitos como Guy Ritchie, Fernando Meirelles, Alejandro Gonzales Iñarritú e Park Chan-wook. Embora partam, muitas vezes, de temas locais, a maneira de se aproximar desses filmes não é local ou tampouco estrangeira: é filha de lugar nenhum.

Não existe, portanto, nesse cinema de aeroporto um diálogo com a territorialidade geográfica, cultural e imaginária local (Miguel Gomes, Lucrecia Martel, Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul) ou mesmo com a saudável desterritorialidade cinematográfica que serve como combustível-matriz para alguns dos cineastas mais interessantes da atualidade (Wong Kar-wai, José Luis Guerín, Johnnie To, Hong Sang-soo). Existe, sim, um desejo agudo de aproximação com um certo repertório do cinema contemporâneo norte-americano, mas que reflete a ingenuidade de crer que os signos desse cinema seriam obra em domínio público, como se a relação estabelecida com eles estivesse partindo de uma totalidade de Cinema (com c maiúsculo), sem nunca se dar conta de como esse universo é fascinante justamente por ser restrito e particular – explicando, por exemplo, a ausência de realizadores americanos nas duas pequenas listas acima: os EUA são o lugar onde a desterritorialização é, sobretudo, uma questão de identidade local.

É difícil, porém, não ficar impressionado com a destreza com que Paolo Sorrentino transita entre suas influências, do flerte com o universo dos quadrinhos de um Robert Rodriguez, à ironia caricatural dos irmãos Coen; do fluxo encadeante de imagens de um Todd Haynes, à fragmentação do quadro de Brian De Palma. E, para manter as coisas razoavelmente perto de casa, há, claro, um desejo escancarado de se tornar Martin Scorsese. A questão mais problemática de Il Divo não é, porém, fazer uso desse repertório; mas sim passear por essas cascas de cinema sem nunca atentar para o seu conteúdo, sua substância central. Por isso, às vezes um mesmo recurso pode ser usado de maneira surpreendente, em um momento, e nefasta, em sequência – basta pensarmos no uso das canções à Tarantino, que constrói tanto minutos mais vitais, quanto aberrações como “Da Da Da”, da banda alemã Trio, nos créditos finais.

O resultado é de uma esquizofrenia tão manca quanto fascinante, pois nesse desfile por galerias de tipos cinematográficos, Sorrentino chega, talvez, ao feito mais surpreendente deIl Divo: reduzir a realização cinematográfica às suas mínimas partes, gerando, assim, uma espécie de novo cinema de atrações à Eisenstein. Todo plano – sempre curtíssimo, a não ser que se torne um plano-sequência, claro – é cuidadosamente pensado como pulsão visual; todo movimento de câmera é certeiro; toda fala é cavada nas pedras do definitivo. A questão macro é que não estamos diante de um filme que se ambiciona como experiência de atrações, mas sim de um longa-metragem assombrado por uma monumental e imaginária obrigação narrativa. Assim, não deve ser bom sinal que Il Divo seja um filme muito mais interessante quando desistimos de ler as legendas. É bastante sintomática, portanto, a maneira como Sorrentino começa e encerra seu filme: uma cartela de texto informa dados “relevantes” da história que teriam ficado de fora do tempo regulamentar de Il Divo.

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A MORTE DO SENHOR LAZARESCU - 2005

Moartea domnului Lazarescu, 2005

Legendado, Cristi Puiu

Classificação: Excelente

Formatos: AVI

Áudio: romeno

Legendas: português

Duração: 150 min.

Tamanho: 1,36 GB

Servidores: 1 Fichier (3 partes)

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LEGENDA: LINK - Servidor: Mega

SINOSPE

Lazarescu Dante Remus, antes um homem orgulhoso, vai lentamente se despedindo de seu corpo e dos corpos que o cercam. Seu nome, antes dito com segurança e clareza, torna-se um balbuciar incompreensível. A odisséia de um idoso pelo cruel sistema de saúde de Bucareste, contada momento-a-momento por toda uma madrugada resulta numa obra arrasadora, urgente e necessária. 

The Internet Movie Database: IMDB - NOTA IMDB: 7.9

ANÁLISE

Todos os anos, uma série de filmes obscuros, feitos com orçamentos minúsculos e atores desconhecidos, ganham a atenção de cinéfilos do mundo inteiro quando conseguem se destacar no Festival de Cannes, o mais glamouroso da temporada européia de prêmios. Em 2005, uma pequena comédia de humor negro romena alcançou notoriedade ao vencer a segunda mostra mais importante da competição, Un Certain Regard. “A Morte do Sr. Lazarescu” (Moartea Domnului Lazarescu, Romênia, 2005) é um excelente exemplo de cinema econômico e minimalista, em que histórias miúdas de gente anônima oferecem um sensível e poderoso retrato da condição humana, com todas as suas idiossincrasias.

Cristi Puiu

Antes de aportar em Cannes, o diretor Cristi Puiu era um ilustre desconhecido oriundo de Bucareste, capital romena e território virtualmente invisível no mapa do cinema internacional. O cineasta saiu do festival não apenas respeitado, mas com chances reais de fazer carreira em algum mercado mais importante, como França ou mesmo EUA. Não quis. Preferiu voltar à Romênia para dar seqüência ao projeto de filmar seis longas-metragens pequenos e despojados, enfocando histórias de gente comum nos subúrbios de Bucareste, com um estilo naturalista que evoca nuances do cinema de Krysztof Kieslowski, mas com uma dureza que o diretor polonês nunca teve.

“A Morte do Sr. Lazarescu” abre a referida série com propriedade, oferecendo um panorama tragicômico do sistema de saúde do país do Leste europeu, e encontrando ainda espaço para tecer comentários sócio-políticos sobre a solidão na velhice e a couraça de brutalidade que a Medicina parece ter o poder de criar em pessoas que travam contato diário com a morte. É algo que parece tão natural para médicos e enfermeiros, e tão cruel para o resto de nós. Descrito como comédia de humor negro pelo próprio realizador, o filme não parece uma. Há uma fina camada de humor tipicamente europeu que cobre o enredo como verniz, um humor negro sofisticado, mas o impacto do filme é muito mais social do que cômico.

Em estética, “Lazarescu” é puro Dogma 95: inteiramente filmado com luz natural (a tonalidade imperfeita das imagens amareladas fornece um degrau a mais de urgência e realismo à história), em longas tomadas sem cortes, com câmera na mão. Não existe trilha sonora – só ouvimos música duas vezes, durante os créditos de abertura e encerramento. É um filme duro, simples, despojado, em que a estética não possui qualquer significado especial, sendo ditada unicamente pelas condições de produção. A atuação conjuntamente fabulosa do elenco inclusive sugere a impressão de que se trata de um documentário.

A história se passa em uma única madrugada, praticamente em tempo real. A câmera segue Lazarescu, um velho aposentado de 62 anos, em uma odisséia por quatro hospitais públicos de Bucareste. Lazarescu (Ion Fiscuteanu) vem sofrendo com dores de cabeça há quatro dias, e a coisa fica realmente ruim depois que ele, numa noite especialmente solitária, decide tomar um porre de bebida feita em casa – uma escolha terrivelmente errada, como ele logo vai perceber. Aos poucos, entre um telefonema e outro, vamos captando fragmentos da vida daquele senhor: é viúvo, tem uma filha adulta que mora no Canadá e não fala mais com ele, não possui amigos e é refém de um sistema de saúde falido.

O elenco, quase todo formado por atores amadores de meia idade, é simplesmente fantástico. Graças aos atores, parece que Lazarescu é um homem de carne e osso, existe de verdade, e está mesmo ali, morrendo aos poucos, na nossa frente. As atuações espontâneas ajudam a criar uma galeria fascinante de personagens muito humanos, como a paramédica que fica tocada com a situação cada vez pior de Lazarescu (e sua solidão), o médico nervoso que grita com os pacientes da emergência lotada e o casal de jovens doutores que parece mais interessado em encontrar um carregador de celular do que em atender o pobre coitado com incontinência urinária. Enfim, um filme impressionante.

Análise retirada do site Cinereporter

O CAPOTE - 1959

Shinel, Legendado, 1959, Aleksey Batalov.

Classificação: Excelente

Formato: AVI ( Xvid 640x480)
Áudio: Russo
Legendas: Português (BR)
Duração: 75 Min.
Tamanho: 1.09 Gb.
Servidor: 1Fichier
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Sinopse: Escrita em 1842, é considerada a obra-prima da literatura russa. É a história de um pobre funcionário público que, a grandes custos, consegue comprar um novo capote e é roubado no mesmo dia em que o inaugura. Segue-se então uma via crúcis pela burocracia russa. Ao invés do capote, ele consegue apenas uma grande bronca de um alto funcionário. Isso, unido a uma gripe que o pega por estar sem capote, e, portanto, desprotegido do terrível frio de São Petersburgo, leva-o à morte.
Fonte: Cineplayers
The Internet Movies Database: IMDB - Nota Imdb 7.3

Crítica:

O Capote de Aleksey Batalov

Aleksey Batalov dirigiu apenas três filmes, embora tenha sido um consagrado ator de cinema. Na verdade, tornou-se internacionalmente conhecido ao representar o Boris de Quando Voam as Cegonhas (Letyat zhuravl, URSS, 1957), filme que ganhou o mundo realizado pelo a partir dali famoso Mikhail Kalatozov. Sua fama atingiria o estrelado pleno quando interpretou o Gosha de , Moscou não Acredita em Lágrimas (Moskva slezam ne verit, URSS, 1980), de Vladimir Menshov, um filme síntese de certa tendência do cinema soviético do final dos anos 1970 e início dos anos 1980. Ele, portanto, já era famoso quando dirigiu Capote (Shinel, URSS, 1959), seu primeiro filme e uma adaptação do conto homônimo de Gogol.
O texto de Gogol não é necessariamente simples. Diz a lenda que Dostoiévski teria afirmado que a literatura russa do século XIX descenderia diretamente dele, primeira das obras a tematizar o mundo social russo e o inferno burocrático em sua plenitude e bom humor. O próprio Sergey Eisenstein montara aulas de cinema a partir de rascunhos de um roteiro de adaptação do texto, embora seja desconfiado que assim como os grandes escritores russos do século XIX, Eisenstein não seria capaz de reproduzir um dos grandes traços originais de Gogol: seu humor inventivo que transforma a tragédia numa ironia. Neste sentido, parece-me que Batalov conseguiu fazer um grande filme, o qual respeitou a maioria dos pontos do enredo original, e, principalmente, a “atmosfera” ‘gogoliana’. A fita e sua direção de cena beneficiou-se do fato de que o diretor era um ator de teatro importante e experiente, já consagrado no trabalho com Kalatozov, e, trabalhando no melhor dos cenários: o degelo da era Kruschev.
Com as denúncia de Nikita Kruschev, a partir de 1955 a URSS viveria um momento de eferverscência cultural conhecido como “degelo” no qual muita produção artística da literária à cinematográfica tornou-se possível. Embora no Brasil tenhamos conhecido apenas o lado místico e poético dos movimentos ali inaugurados, cuja figura mais conhecida é Andrey Tarkovsky, na verdade, fora uma ampla produção que incluía as adaptações literárias, as quais apenas agora estão sendo divulgadas por estes trópicos. Uma onda de adaptações de clássicos da literatura ocidental, de Cervantes a Shakespeare, e da grande literatura russa tomou de conta daqueles anos. Vivia-se o que se convencionou chamar de uma nova russofilia, pois as obras eram usadas para reconstruir um sentimento de natividade pegando o gancho levantado pela “grande guerra patriótica” de 1941-1945.
O Capote, monumento da literatura russa, entrava neste movimento, e tinha a peculiar circunstância de ser um  enredo que valorizava o personagem subalterno por meio da diferenciação de classe na sociedade czarista, facilitando que se tornasse metáfora das preocupações revolucionárias e se comunicando com o “realismo socialista” vigente. Batalov trabalhou na construção dessa abertura e não ficou circunscrito ao realismo de base, pelo contrário, na verdade deslocaria essa estética como o fizeram boa parte das grandes obras do cinema russo-soviético de então.



Em termos de adaptação é uma obra bem humorada e trágica, conseguindo dosar os dois movimentos contidos no conto de Gogol. Começa pelo episódio no qual a mãe de Akaki Akakievich dá nome ao filho e passa logo à vida miserável do protagonista, magistralmente vivido pelo ator Rolan Bykov. Bykov conseguiu construir a pobreza refletida no espírito do personagem. Akaki é simples, ignorante e tem uma forma melancólica de lidar com sua penúria. Sua autoestima é baixa e é tratado como descartável por seus colegas de trabalho no “departamento”. Seu capote se torna a metáfora de tudo que lhe compõe: pobreza, exclusão e inferioridade. Vítima de chacota, quando percebe que o capote não lhe permite lidar com o frio assustador e o vento navalhante de São Petersburgo, começa a ver como substituir o roupão, mas o preço está muito além de seus pertences. Passa a economizar, reduzindo-se mais ainda à pobreza até que quando ganha um prêmio, e, finalmente, consegue o valor para comprar um novo capote que encomenda ao vizinho Petrovich.
Batalov consegue pintar os episódios centrais do conto à maestria, imprimindo um toque pessoal. A cena solene na qual Petrovich entrega o capote mostra um velho (vivido pelo ator  Yuri Tolubeyev) cuja própria dignidade está materializada na bela roupa que realizara. A solidariedade dos vizinhos de Akaki com seu capote é comovente, assim como a linda cena, que não consta no conto, na qual o protagonista deposita sua nova posse em sua cama e se despe para ela como se fosse um noivo, assim como o capote mais parece uma virgem em núpcias. Um dos poucos momentos sexualizados de Akaki e uma cena deslumbrante pela delicadeza com a qual o filme nos entrega um personagem.
Na verdade, o diretor construiu uma narrativa clássica na qual temos o estabelecimento de uma ordem dada (a exclusão de Akaki) será resolvida pela chegada do capote. Contudo, quando este chega, uma nova desordem é instaurada pois o protagonista não consegue conviver num mundo de efetiva inclusão, questão que fica evidente quando na festa concedida em sua homenagem, sente-se completamente deslocado. Para deixar claro isso, o filme pontua a situação do personagem a partir do cenário: a miserabilidade de Akaki está na estalagem na qual vive e no minúsculo quarto em que dorme. Ela é reforçada pelos belíssimos planos-sequência  nos quais o personagem caminha ao lado dos canais de Petersburgo tendo ao fundo a cúpula da Catedral de Santo Isaac, para chegar ao departamento. Quando sai da festa embriagado, a agitação da vida noturna de Petersburgo torna-se metáfora do estado de Akaki, assim como os corredores vazios nos quais ocorre o famoso roubo do capote reforça seu retorno ao isolamento.


É a partir dali que Akaki marcha à desolação e à morte, momento maior da atuação de Bykov, quando a solidão e o desespero pelo retorno à velha vida significa a anulação mal o coitado vivera a aurora do reconhecimento. Este retorno é maior do que o personagem pode viver e como no conto, ele morre para que seu fantasma fique perturbando aqueles que em vida não quiseram auxiliá-lo a encontrar o capote roubado. Contudo, o roteiro reconstrói esse fantasma para o novo momento.
o final da película ser um pouco carnavalesca demais em relação ao conto, mas seu sentido preservou o desalinhado que a morte de Akaki produziu. Batalov desistiu do elemento fantástico de Gogol por achá-lo inadequado a uma estória essencialmente teatral que montara marcada pelo realismo. Mesmo o famoso roubo do capote do “inspetor” torna-se um episódio mundano ao qual se sobrepõe uma alucinação. O realismo, como foi exposto anteriormente, faz parte do universo no qual Capote, a fita, se inseriu. Ainda não estava consagrada no cinema soviético a ideia da sobreposição poética ou alucinatória entre sonho e realidade  que tornaria famosa a “nova vaga” soviética dos anos 1960 a partir das fitas de Tarkovsky.
O belo filme de Batalov permanece o retrato fiel de um tempo outro, o de sua produção, quando formas de humanização da pobreza tornavam-se oportunidade de expressar um sentimento de inovação e inadequação que Akaki personifica, matéria-prima que agradava a Goskino (o órgão regulador do cinema soviético) e permitia a criação poética em alto grau. Impossível não se sensibilizar com Akakievich e não sentir uma ponta da mesma energia poética que fazia parte do Carlitos da primeira metade do século XX. Contudo, estamos longe da ingenuidade de Chaplin que fazia de seu personagem o contraponto à miséria da qual fazia parte. Akaki é um retrato da maldição; o bom humor da tragédia como forma de lidar com a miséria. Todo humor, contudo, está na forma de contar a estória e não no personagem.

Fonte: O Passo do Tempo

O CAPOTE - 1926

Shinel, 1926, Legendado, Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg.

Classificação: Ótimo

Formato: AVI (Xvid)
Áudio: Musicado (Mudo)
Legendas: Português
Duração: 84 Min.
Tamanho: 601 MB.
Servidor: 1Fichier
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Parte 1
Parte 2

Sinopse: O Capote (Shinel) é um filme dirigido pelo grande dueto da antiga URSS Grigori Kozintsev e Leonid Trauberg. É baseado na novela homônima de Nikolai Gogol. Também tem inspiração em Avenida Nievski, outra obra do mesmo escritor, aparecendo como Prólogo do filme.

Conta a história do pobre escriturário Akaki Akakiévitch e seu empenho para conseguir um novo capote e enfrentar o frio russo. O filme, além disso, conta outras razões mais profundas para Akakiévitch gastar suas economias em um elegante novo casaco.

Fonte: Filmow
THE INTERNET MOVIES DATABASE: IMDB - Nota Imdb 6.9

Nikolai Gogol e "O Capote":
Desde a sua publicação, em 1842, que O Capote sugeriu imensas e desencontradas leituras. Muitos dos grandes escritores russos dizem-se devedores de Gógol e deste conto. A introdução de Filipe Guerra dá uma breve panorâmica da influência do texto. Mais uma leitura, apesar de ser uma leitura de um não especialista, não fará grande mal ao conto nem ao mundo, e os grandes textos servem para isso mesmo, para serem lidos e interpretados de maneira plural e contraditória. Uma das leituras que encontrei na internet dizia que Gógol era um escritor sem preocupações filosóficas, tentando retratar a gente simples e a sua vida. Mas será assim? Será O Capote o retrato ingénuo, não filosófico, de um pobre burocrata russo perdido na imensidão de São Petersburgo?

O episódio da escolha do nome do protagonista, Akáki (Akáki Akákievitch, isto é, Acácio filho de Acácio), revela de imediato que se está perante um problema de identidade. O narrador diz mesmo que "houve circunstâncias que, por si sós, tornaram impossível que lhe fosse dado outro nome que não este". Essas circunstâncias são o facto de a mãe, já viúva na altura do parto, não ter gostado de nenhum dos nomes sugeridos, optando por esta duplicação em relação ao nome do pai. Aquilo que é apresentado como uma necessidade - o facto de ele não poder receber outro nome - não passa de uma decisão arbitrária da mãe. Esta subtil apresentação  da identificação do protagonista serve para traçar uma conexão com a sua personalidade. Não apenas o seu nome é uma cópia do nome do pai, como o centro da sua vida, enquanto funcionário público e como simples ser humano, é a de se entregar à cópia de documentos. Quando um dia, alguém tomado pela comiseração, lhe propõe um trabalho ligeiramente menos repetitivo, Akáki perde-se e tomado pelo pânico implora o retorno à sua função de copista.

A iteração, a repetição ritual de gestos, mostra-se, através desta estratégia narrativa, como um dos pontos centrais da identidade. Toda a identidade surge como uma arbitrariedade que começa por ser mostrada como uma necessidade, para depois se consolidar no exercício sistemático da sua repetição. O conselheiro titular Akáki Akákievitch não é o símbolo da pobre burocracia russa, mas a imagem de qualquer homem no esforço para perseverar na sua identidade. Apesar das circunstâncias que o rodeavam lhe serem desfavoráveis - o caso de ser alvo da troça de todos os seus colegas - o exercício da repetição assegurava-lhe - assegura a cada um de nós - a estabilidade de um eu.

O capote, que dá título à novela, surge na narrativa como o elemento que desencadeia uma revelação complementar sobre a identidade. O novo capote de Akáki Akákievitch gera, entre os seus colegas, um momento de espanto e de admiração, de tal maneira que o convidam para uma festa nocturna. Contrariamente às suas rotinas, aceita. Quando volta da festa é assaltado e o seu novo capote é roubado. Nas diligências para mover a burocracia policial a encontrá-lo, o pobre conselheiro adoece e morre. A morte não é o fim da história. Morto, Akáki Akákievitvh transforma-se em fantasma. Um fantasma que assalta os transeuntes e lhes rouba o capote. Esta transição de uma narrativa realista para o registo fantástico permite a Gógol iluminar uma outra faceta da identidade, o seu carácter fantasmático.

Toda a identidade é uma projecção de si no além, um excesso que ultrapassa a circunstância física e faz continuamente renascer o eu muito para lá das enunciações em que ele toma a palavra e diz eu. A ironia de Gógol é uma estratégia que permite escalpelizar a construção da identidade, revelar-lhe as características, mostrando que ela é gerada arbitrariamente, embora nos parece ser fruto de uma necessidade inequívoca, que se mantém pelo exercício ritual da repetição, essa cópia que se copia indefinidamente, e que se prolonga de si para os outros de forma fantasmática. Dos outros, apenas temos o seu fantasma e para eles também não passamos disso, mesmo que estejamos convencidos da solidez do nosso eu e do eu dos outros. O Capote é um irónico exercício de desconstrução da ficção identitária que produzimos como condição de estar e suportar o mundo.

Inopinadamente, o texto sobre uma pessoa comum revela-se como uma meditação sobre o eu e a identidade, meditação essa que deve ser recolocada no âmbito de uma espécie de diálogo subterrâneo entre o romance moderno e a filosofia moderna sobre essa enigmática coisa a que designamos através do pronome pessoal da primeira pessoa, eu ou ego, ou por intermédio dos seus rebatimentos na terceira pessoa, o si ou o ipse ou o self.
 

Fonte: Kyrie Eleison - Blog