O HOMEM QUE RI - 1928

The Man Who Laughs, 1928

Legendado, Paul Leni

Classificação: Excelente

Formato: AVI

Áudio: inglês (intertítulos)

Duração: 110 min.

Tamanho: 700 MB

Servidor: Jumbofiles (3 partes) e Jumbofiles (torrent)

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Filme+legenda

SINOPSE

Herdeiro de um ducado, Gwynplaine (Conrad Veidt) é seqüestrado quando garoto e, por ordem do rei, desfigurado, deixando-o com o rosto esculpido num perpétuo sorriso macabro. Vira atração de circo e torna-se um famoso palhaço. Esse é o início da saga do herói de aparência assustadora, mas, de uma humanidade comovente. O diretor e cenógrafo Paul Leni tinha um talento para cenários macabros, e a ambiciosa mistura de morbidez e melodrama histórico funcionou muito bem para compor este belíssimo e triste filme. Aqui, ele conseguiu construir uma das pontes mais sólidas - ao lado de Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927), de Friedrich Murnau - entre o Expressionismo alemão e o Realismo norte-americano, integrando a plasticidade da cenografia estilizada ao dinamismo das cenas de ação. O grande ator Conrad Veidt (O Gabinete do Dr. Caligari), fez aqui uma impressionante interpretação, entre as melhores de todo período silencioso do cinema.

Baseado na obra do escritor francês Victor Hugo.

Fonte: Filmow

The Internet Movie Database: IMDB

Um cinema expressionista? 

Caligari inspirou uma cinematografia inovadora estética e tecni-camente, em que se destacaram, entre outros, os filmes O golem (1920), de Paul Wegener; Nosferatu: Uma sinfonia do horror (1922) e Fantasma (1922), de Friedrich Wilhelm Murnau; A morte cansada (1921) e Dr. Mabuse: O jogador (1922),de Fritz Lang; Genuine (1920) e Raskolnikow (1923), de Robert Wiene; Da aurora à meia-noite (1920), de Karl Heinz Martin; O gabinete das figuras de cera (1924), de Paul Leni. Se nenhum deles se comprometeria tão cabalmente com o caráter formal do estilo, a marca de Caligari persistiria na expressividade dos cenários, no tratamento mágico da luz e na morbidez dos temas - características que ganharam a qualificação genérica de "expressionistas" e que começariam a entrar em declínio por volta de 1924. 

A questão que mobilizou críticos do mundo inteiro foi o fato de que nenhuma convenção estilística parecia dar conta de idéias tão inovadoras sobre o décor, a mise-en-scène e os avanços técnicos atribuídos a esse conjunto de filmes. Em meio a operetas, comédias, dramas, aventuras e filmes eróticos, eles constituíam uma experiência cinematográfica autoral e sofisticada - só que promovida de maneira calculada por produtores (com destaque para Erich Pommer) que organizaram um time de diretores, roteiristas, cinegrafistas, cenógrafos, maquiadores e atores para obter precisamente o efeito de uma experiência artística superior (Elsaesser 2000, p. 18). 

Assim, delimitar a cinematografia "expressionista" se torna uma tarefa complexa, pois não se trata de uma definição baseada em padrões estéticos rigorosos, e sim de título apropriado pelos produtores alemães usando a credibilidade de sua vanguarda artística mais popular. Mesmo que seja possível delinear algumas estratégias visuais e narrativas recorrentes em um grande número de filmes, tem-se a impressão de incompletude e generalização quanto à classificação de "Expressionismo". No entanto, em virtude do conceito formado em torno desses filmes, faz-se necessário animar seus aspectos comuns. Tais aspectos envolvem estratégias específicas com relação a: 

a) composição (cenografia, fotografia e mise-en-scène); 
b) temática recorrente (tipologia de personagens e de situações dramáticas); 
c) estrutura narrativa (modo de contar as histórias e de organizar os fatos). 

Composição - Os filmes feitos depois de Caligari apresentavam uma junção única de diferentes aspectos ligados à mise-en-scène (luz, decoração, arquitetura, distribuição das figuras e sua organização em cena), que resultava numa ênfase na composição, reforçada por maquiagem e figurino estilizados. Nesses filmes, personagens e objetos se transformavam em símbolos de um drama eminentemente plástico, causando, às vezes, a impressão de que uma pintura expressionista havia adquirido vida e começado a se mover - efeito que chegou a receber o apelido de caligarismo (Nazário 1999, p. 203). 

Imediatamente após seu filme-prodígio, Wiene, por exemplo, realizaria Genuine (1920), com painéis pintados pelo pintor César Klein e roteiro de Carl Mayer. Nesse filme de cenários elaborados com grande exagero, uma sacerdotisa do mal (Fern Andra), presa numa redoma, seduz diversos homens para se ver livre da prisão a que foi confinada. Em 1923, Wiene também realizou Raskolnikow, inspirado em Crime e castigo, de Dostoievski. Com cenários pintados pelo russo Andrei Andreiev, o filme explorava as alucinações do jovem assassino (Gregori Chmara) atormentado pelos fantasmas do remorso - numa cena famosa, um policial se aninha como uma aranha no fundo de seu gabinete em forma de teia, esperando o momento em que o jovem não suportará a culpa e se entregará, como uma mosca caindo na armadilha (Nazário 1999, p. 169). 

Essa estratégia de alteração plástica da realidade com vistas à intensificação do drama, numa espécie de deformação expressiva, também se relacionava com outro estilo alemão por excelência: o gótico medieval. Um bom exemplo disso foi o filme O golem (1920), de Paul Wegener, baseado na lenda judaica, que usou como cenário um gueto de Praga reconstruído em estúdio, dando ênfase a aspectos arquitetônicos como ruas estreitas, formas angulosas e grandes contrastes entre áreas iluminadas e escuras. Quanto às soluções arquitetônicas expressivas para o décor, porém, o cineasta de maior destaque foi Fritz Lang. Seu filme A morte cansada (1921), por exemplo, ao narrar em três episódios as aventuras de uma jovem (Lil Dagover) para salvar o namorado (Walter Janssen) das garras da Morte (Bernhard Goetzke), apresenta cenários que, em diversos momentos, descrevem a situação emocional da garota, como quando ela precisa subir uma enorme escadaria para alcançar o local onde a Morte a espera ou caminhar ao lado de um muro imenso do qual não vemos o fim. Tal procedimento se aproxima da linguagem simbólica das baladas e contos de fadas, cuja origem é também a Idade Média. 

Também no que diz respeito ao medievalismo, há que recordar outro filme de Lang: Metropolis (1927), realizado após o declínio do Expressionismo. Nessa fantasia futurista, a arquitetura criada por Otto Hunte foi fundamental para a construção dramática, produzindo um ambiente industrial ultramoderno e ao mesmo tempo bem próximo do gótico. 

Tal estilização da arquitetura também se refletiu na alteração da natureza, que era remodelada de acordo com as exigências dramáticas. A apoteose desse procedimento ocorreu em dois filmes não comprometidos com as experiências expressionistas: os dois episódios de Os nibelungos (1923 e 1924), também de Lang, baseados na mitologia germânica. Neles, as paisagens bucólicas criadas por Otto Hunte e fotografadas por Carl Hoffmann e Günter Rittau formavam um poderoso conjunto ornamental: a floresta por onde cavalga o herói Siegfried (Paul Richter) foi construída em gesso e suas poucas plantas verdadeiras foram levadas ao estúdio para que florescessem no lugar apropriado (Nazário 1999, p. 169). 

Juntamente com a cenografia, a fotografia foi ganhando cada vez mais elaboração, servindo para criar ambientes expressivos e, muitas vezes, fantásticos. Como apontaria Lotte Eisner (1985, p. 67): 

Esse método, que consiste em enfatizar e salientar, muitas vezes com exagero, o relevo e os contornos de um objeto ou detalhes de um cenário, se tornará uma característica do filme alemão. (...) Chegarão mesmo a recortar os contornos e as próprias superfícies para torná-los irracionais, exagerando as cavidades das sombras e dos jatos de luz; por outro lado, acentuarão alguns contornos, moldando as formas por meio de uma faixa luminosa para criar, assim, uma plástica artificial. 

Um pouco distante do artificialismo descrito por Eisner, mas igualmente próximo da exploração simbólica das imagens, estava F.W. Murnau. Em Nosferatu (1922), versão não creditada do Drácula de Bram Stocker, o cineasta, o diretor de arte Albin Grau e o fotógrafo Fritz Arno Wagner produziram atmosferas visuais fantásticas, dialogando com a pintura romântica, com a fotografia dos filmes escandinavos, com a expressividade das sombras expressionistas e com interessantes experiências de viragens e imagens em negativo - mas sem apelar para a produção de estúdio: o filme foi quase inteiramente realizado em locação.

Com o tempo, Murnau desenvolveria experiências cada vez mais sofisticadas em relação à fotografia. Em sua obra-prima A última gargalhada (1924), de tons mais realistas, ele e o roteirista Carl Mayer contam a história de um velho porteiro de hotel obrigado a trabalhar como auxiliar de toalete. Nesse filme, a fotografia elaborada por Karl Freund se transforma em um instrumento dramático fundamental, quando o protagonista (interpretado por Emil Jannings) tem verdadeiras visões do inferno em seu novo posto de trabalho, cuja escuridão contrasta de maneira intensa com a luminosidade e a beleza do saguão onde trabalhava anteriormente. 

Outro exemplo curioso em relação à fotografia foi o filme Sombras (1923), de Arthur Robison, em que um espetáculo de sombras liberta as fantasias eróticas de um grupo de pessoas numa festa. Ao revelar a catarse promovida por meio do ilusionismo das imagens projetadas nas paredes, Robison e a dupla Grau/Wagner criaram o efeito de um filme dentro do filme, operando uma reconstrução autoconsciente dos procedimentos expressionistas, num exemplo do absoluto domínio estético que os diretores de Weimar tinham sobre o material que produziam. 

Todas essas experiências que visavam captar estados de alma com base em aspectos visuais também se traduziram em tentativas de reproduzir imagens do inconsciente dos personagens. O filme Fantasma (1922), de Murnau, com cenários de Hermann Warm e fotografia de Axel Graatkjaer, tornou-se célebre pelas cenas em que um café inteiro gira quando o protagonista (Alfred Abel) é dominado pela vertigem ou as escadas sobem e descem sem que ele precise se mexer. Da mesma maneira, em Da aurora à meia-noite (1920), de Karl Heinz Martin, ruas inteiras parecem cair sobre o herói. Como aponta Eisner (1985, p. 78), essas experiências influenciariam filmes mais tardios, como Narcose (1929), de Alfred Abel, em que se vêem imagens nascidas do inconsciente de uma jovem na mesa de operações; e Segredos de uma alma (1926), de Georg Pabst, drama psicanalítico que reproduz na tela seqüências de sonhos calcadas na estética expressionista.

Autor (a): Laura Loguercio Cánepa

Texto retirado do livro "História do cinema mundial" organizado por Fernando Mascarello.