O PECADO DE HADEWIJCH - 2009

Hadewijch, 2009

Bruno Dumont

Formato: AVI
Aúdio: Francês
Legenda: Português
Duração: 101 minutos
Tamanho: 491 Mb
Servidor: Zippyshare

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Parte 1

Parte 2

Parte 3

SINOPSE
Céline (Julie Sokolowski), estudante de teologia, adota o nome de Hadewijch, místico do século XIII do Brabant, no norte da França. Chocada com a fé cega e estática da moça, a madre superiora (Brigitte Mayeux-Clerget) a envia para fora do convento, no intuito de que encontre sua vocação no mundo. Ela então volta a ser uma menina comum, filha de um ministro francês. Um dia conhece Yassine (Yassine Salime), africano do subúrbio, que a apresenta ao seu irmão Nassir (Karl Safaradis), muçulmano praticante e professor de religião. O amor de Céline por Deus, assim como sua raiva e seu desejo de entregar-se ao sacrifício, a lançam num caminho perigoso.

Fonte: Adorocinema

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ANÁLISE

As formas do invisível.

por Juliano Gomes

A primeira seqüência de o Pecado de Hadewijch nos mostra a protagonista Celine sendo expulsa de um convento por não acatar as regras deste, por conta da sua irrestrita adoração a Deus. A fé de Celine não suporta doutrinas ou qualquer tipo de intermediários entre ela e o objeto de sua crença, daí a sua não adaptação à fé cristã. O cristianismo funda sua fé na imagem e exerce seu poder através da imagem de Jesus – é preciso adorar e venerar a imagem, esta presença visível do invisível. O problema aqui é justamente a não aceitação deste pacto e as conseqüências mais radicais disto. O filme estabelece um paralelo entre duas formas religiosas que protagonizaram e protagonizam o maior acontecimento político e imagético no nosso século: o cristianismo e o islamismo. Celine vai de um ao outro, na sua busca de uma forma de fé que possa ser mais direta, que lhe permita agir. A fé pela imagem, cristã, a qual ela não se adapta, se funda numa certa ausência, pois a imagem é isso: a presença de uma ausência. A ausência de imagem no exercício da fé no islã representa uma abertura para Celine da possibilidade da realização de um contato verdadeiro com Deus. 

Há na protagonista um desejo ardente que precisa ser sublimado de alguma maneira, essa sublimação não cabendo no regime católico, fundado na renúncia do desejo. O desespero desta menina é não poder dar vazão a esta atração, é que sua paixão se acumule nela mesma e não possa retornar ao mundo de alguma forma. Ela recebe a graça de Deus, mas ela precisa dar algo em troca, necessita responder. A personagem interpretada por Julie Sokolowski é talvez a primeira de Bruno Dumont que tem consciência plena de seus atos. Isso torna esse, talvez, O Pecado de Hadewijch o mais abertamente político de seus filmes – não só pela alegoria clara do estado das coisas atual na Europa, mas pela associação entre religião, imagem e responsabilidade individual. Celine deixa a imagem, a forma da fé católica, indireta, para mergulhar no mundo; para nele, através do contato direto, do toque, de seus atos materiais, poder experimentar Deus.

A jornada de Celine é a de perceber, principalmente através de Yassine, o personagem “terreno” na armação de Dumont, seu vínculo com o mundo, de observar que suas ações geram reações. A questão é aprender a olhar para as coisas e perceber a si mesma na sua relação intrínseca com elas. O maior exemplo disso talvez seja na bela cena na cozinha com Yassine, onde ela parece sentir a força quase incontrolável da atração entre dois corpos. Há neste breve momento o que ela tanto buscava, a possibilidade de reciprocidade, de resposta, de algo que acontece entre dois, e que tem conseqüências no mundo visível. Existe ali algo de invisível que é sentido e partilhado, assim como é a fé, que a une ao irmão de Yassine.

O laço entre os três personagens principais do filme é justamente esta possibilidade de partilha através de uma relação comum com o invisível (seja a fé, o desejo, a música), mas que passa pela experiência, imanente. O cinema, a imagem, é uma das possibilidades deste elo, que expressa esta tensão permanente entre o visível e o invisível. O que Celine faz é buscar estes invisíveis, estes personagens que vivem na margem, que muitas vezes não têm nome (como o homem que a “salva” de seu próprio suicídio), e perceber sua ligação com eles. Celine sai do convento em busca de união, em busca de estar perto do que gosta, de um amor que se consume. Ela não podia mais ficar isolada, ela precisava do mundo. A imagem não pode substituir o mundo. Assim, seu ato extremado, o atentado, é a consumação de algo planejado e consciente. O que frequentemente se chama terrorismo nas manchetes de jornal é aqui um ato profundamente racional: ela decide levar a cabo sua paixão, sob o risco de sucumbir e morrer. Terrorismo e suicídio, dois dos maiores tabus do Ocidente, são atos de tomada de responsabilidade aqui.

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A VIDA DE JESUS - 1997

La vie de Jésus, 1997

Bruno Dumont

Formato: AVI
Aúdio: Francês
Legenda: Português
Duração: 91 minutos
Tamanho: 716 Mb
Servidor: Zippyshare

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Parte 1

Parte 2

Parte 3

Parte 4

SINOPSE: Desajustado e sem emprego, Freddy (David Douce) vive com a mãe, dona de um café, em um cidadezinha rural francesa. Em tratamento de epilepsia em um hospital local, ele passa os dias à toa, na companhia de jovens desempregados, desinformados e sem perspectivas. A única diversão que os distrai do tédio e da falta de horizontes são as motocicletas e os insultos racistas à comunidade árabe local. Freddy também se diverte com a namorada Marie (Sébastien Delbaere), caixa de um supermercado, com quem se relaciona sexualmente de forma quase mecânica. Ele fica furioso quando Marie confessa estar apaixonada por outro homem, um jovem argelino.

Fonte: Zaz Cinema

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ANÁLISE

por Eduardo Valente (Contracampo)

É inevitável ao ver um filme que o espectador se pergunte "Afinal, em última instância, o que queria este cara ao fazer este filme?". Esta talvez seja a principal questão que surge em torno de "A Vida de Jesus". Ao contar a história de Freddy, um jovem francês que mora no interior, Bruno Dumont fica num meio termo entre várias coisas, que ao mesmo tempo que pode ser considerado inovador por uns, inevitavelmente vai ser chamado de sem critério e enfadonho por vários outros. Não cabe a nós indicar qual dos dois é o enfoque correto ao se ver o filme, mas levantar as possíveis causas destas reações opostas (que puderam ser observadas já na exibição do filme para a imprensa).

O filme segue o cotidinano de Freddy, que praticamente se resume a fazer sexo com a namorada, cuidar do seu pássaro, andar de moto com os amigos e ver TV. O faz num estilo de encenação naturalista, escondendo a câmera da realidade pró-fílmica, filmando vários tempos mortos e ações vazias, não utilizando em nenhum momento a trilha sonora e montando o filme na ordem exata dos eventos. Poderia se enxergar aí uma reportagem quase neo-realista sobre como vivem os jovens no interior francês. No entanto, outras coisas perturbam esta análise simplista, como o uso do cinemascope (a tela larga sempre foi relacionada a estilos não-naturalistas de filmar), os fades que marcam o fim de certas sequências e a construção cuidadosamente estética de certas cenas.

Tematicamente o filme foge deste "retrato frio e distanciado" quando mexe com temas como o racismo, o abuso sexual e a violência juvenil, e ao fazer isso parece estar mais para a análise sociológica do que a simples "antropologia" do local. Mais preocupante ainda, aparecem a AIDS e a epilepsia como elementos dramáticos resolvidos de forma no mínimo questionável. Especialmente a última, que intencionalmente ou não acaba parecendo criar um "álibi" para o comportamento irracional de Freddy, quebrando a idéia de retratar tal personagem como produto de um tempo ou sociedade, adicionando um elemento de cirscunstancialidade.

Apesar de todas estas contradições (ou até por causa delas) o filme cria alguns bons momentos, especialmente as cenas que envolvem o personagem árabe. Mas acaba permitindo essa dualidade de interpretações entre a obra-prima e o filme sem porquê. Este que vos escreve não iria apoiar nenhuma destas posições, preferindo um olhar distanciado, que não chega a se revoltar contra (embora confesse que o enfado supera o entusiasmo), mas também não acha grandes motivos para euforia.

FORA DE SATÃ - 2011

Hors Satan, 2011

Bruno Dumont

Formato: AVI
Aúdio: Francês
Legenda: Português
Duração: 109 minutos
Tamanho: 910 Mb
Servidor: Zippyshare

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Parte 1

Parte 2

Parte 3

Parte 4
Parte 5

SINOPSE

Nas proximidades do Canal da Mancha francês, na costa de Opale, perto de uma aldeia com suas dunas e pântanos, vive um estranho homem que caça, reza e acende fogueiras. Uma moça que mora numa propriedade local toma conta dele e lhe dá de comer. Eles passam o tempo juntos no grande campo vasto de dunas e bosques, a se recolher misteriosamente à beira das lagoas, lá onde ronda o Demônio.

Fonte: Mostra de São Paulo

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ANÁLISE

Luz e sombras.

por Felipe Furtado 

 

Com algumas poucas exceções, Fora de Satã se passa todo em locações externas, com planos centrados no mesmo espaço descampado, entre areia e a vegetação. É um espaço fora do tempo, ao lado de uma vila que sugere somente as margens de uma civilização representada exclusivamente pela autoridade de um par de policiais. Um espaço em constante conflito na sua geografia cuidadosamente selecionada e suas alternações entre o verde, os caminhos de areia que apontam a passagem do homem por ali e as poucas ocasionais construções. É o cenário perfeito para o último drama de Bruno Dumont. Pois Fora de Satã é um filme de horror teológico, drama sobre o duelo entre luz e trevas cuidadosamente trabalhando plano a plano por Dumont. É um embate que se dá na imagem, a cada cuidadoso recorte de luz e cada sutil movimento desempenhado por seus atores.  

Fora de Satã existe mesmo num limite entre o drama de idéias que tanto agrada a Dumont e um filme de horror muito peculiar. A grande influencia de Georges Bernanos é visível para alcançar esta combinação, e nisto é notável, quando pensamos a obra de Dumont como um todo, apontar que o filme flerta mais abertamente com a versão de Maurice Pialat para Sob o Sol de Satã do que com as adaptações que Robert Bresson fizera do escritor francês. O filme todo se resolve na superfície do plano. É Bruno Dumont retomando um pouco do que faz melhor, inclusive num filme que se assemelha muito mais a A Vida de Jesus e A Humanidade do que a seus trabalhos mais recentes. Dumont não é um materialista tão radical quanto Pialat, mas Fora de Satã também procura se ancorar num mundo concreto. Não à toa, os milagres, exorcismos e outros eventos sobrenaturais da narrativa são essencialmente físicos, desempenhados pelos atores de forma muito similar a das cenas de explosão de violência. Fora de Satã conta inclusive com uma versão muito própria da caminhada com o demônio de Sob o Sol de Satã - que, reimaginada por um viés que só seria possível num filme de Bruno Dumont, se conclui com algo que pode ser descrito como um dos mais improváveis exorcismos de todo o cinema. 

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A HUMANIDADE - 1999

Humanité, 1999

Bruno Dumont

Formato: AVI

Aúdio:Francês

Legendas: Português

Duração: 141 minutos

Tamanho: 697 Mb

Servidor: Zippyshare

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Parte 1

Parte 2

Parte 3

Parte 4

SINOPSE

Essa é a história de um homem simples, que acredita nas pessoas com toda a pureza e ingenuidade de alguém que vive num mundo à parte, alheio à realidade. Seu nome é Pharaon de Winter (Emmanuel Schott). Ele é tenente de polícia e mora em Beilleul, com sua mãe. No entanto, sua existência modesta e pacata se tranforma com a ocorrência de um crime hediondo. Pharaon diante da tragédia é incapaz de compreender a humanidade à sua volta. Solitário, divide sua dor com a vizinha Dominó (Séverine Caneele). Esse amor platônico o consome lentamente e o faz sofrer, assim como a investigação do crime, que revela seu desespero e o medo de sua própria existência. 

Fonte: Pipoca Online

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ANÁLISE

 

 por Cléber Eduardo

Somos informados sobre um crime logo no início de A Humanidade. Uma menina de 11 anos foi assassinada, mas não temos a informação de quem a matou. A única pista é dada na primeira cena, um plano aberto de um descampado, no fundo do qual passa um homem, sem sabermos de quem se trata. Essa falta de certeza será mantida até o final. Embora não sejamos conduzidos por uma narrativa clássica policial, na qual os caminhos da coleta de pistas ocupam o papel principal, a revelação da identidade do assassino é de fundamental importância. Chega a levar o filme a dar um salto em sua estatura e alcance. Isso não significa que, antes do desvendar do mistério, somos mantidos no escuro. Luzes são jogadas sobre o meio em que a ação quase sem ações é desenvolvida.

Que meio é esse? Uma cidadezinha francesa modorrenta, nas região de Flandres, próxima à Inglaterra, onde não há muito para ser feito. A passagem de um veículo em alta velocidade pelas ruas desertas constitui um evento nesse cenário tedioso. O ambiente aparentemente harmonioso e pacífico, no entanto, carrega um peso no ar compatível com o crime investigado. Há algo de sombrio naquela região cercada de natureza por todos os lados. Os impulsos violentos dos personagens começam a ser lentamente projetados na tela enquanto o protagonista ajuda na solução do caso. Tal sujeito é um policial abobalhado. Está apaixonado pela namorada do amigo, carrega o fardo de uma perda traumática e é afetado pela morte da menina. Nada mais sabemos dele.

O enfoque se fecha nesses três tipos: o policial, seu amigo e a namorada deste. Diante da falta do que fazer e do que falar, o protagonista apenas trabalha, tem umas conversas fiadas com a namorada do amigo e acompanha o casal em passeios bocós. É expressiva a cena em que, diante do mar, com a Inglaterra ao fundo, eles mantém o olhar pedido. Estão presos em uma condição da qual não têm como sair, escravos de si mesmos e de suas naturezas. Também são sintomáticas as cenas de sexo entre o amigo e a namorada. Só naquela atividade física eles encontram escape para seus impulsos. Quase sorumbáticos, os personagens estão prestes a explodir. Seja pela violência, pelas lágrimas ou pelo sexo.

A Humanidade é o segundo longa-metragem de Bruno Dummont. Representa uma evolução em relação a A Vida de Jesus, embora seja quase um complemento àquele, também ambientado em uma cidadezinha que, em sua excessiva tranquilidade, estimula os instintos obscuros dos seres. O diretor é preciso ao fazer o ambiente dos dois filmes invadir a tela e a nós mesmos. Somos tomados por seu tédio, por seu peso e por seu vazio, a ponto daquilo ficar quase insuportável. E não é apenas o ritmo devegar quase parando que é captado pela narrativa não menos e pertinentemente arrastada. A câmera também reproduz o ponto de vista do policial palerma ao olhar para as imperfeições das pessoas ao seu redor (a mão da mãe, o pescoço do chefe). Isso mesmo: é com imperfeições que estamos lidando aqui.

E sem maquiagem. Não há nenhum efeito nas imagens, nenhum enfeite no enquadramento, nenhuma firula na montagem, nenhuma sustentação de climas pela música, a não ser a de um orgão tocado em cena. Esse rigor franciscano, confundido com excesso (no caso da metragem), em tudo se diferencia, por exemplo, dos frutos do Dogma 95. Em vez de um estilo que berra aos olhos, temos o estilo sussurante. O suficiente para criar um universo por inteiro. É quase impossível, como sempre se faz quando se escreve sobre Dummont, não citar Robert Bresson. Não apenas pela composição, mas pelo esboço da vida. Estamos em um mundo em que há muitas questões sem soluções. O homem como impasse. A vida como uma experiência sem um sentido dado de antemão. É preciso buscá-la. E a procura é tortuosa.

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29 PALMS - 2003

29 Palms, 2003

Legendado, Bruno Dumont

Formato: AVI

Aúdio: Inglês e Francês

Legenda: Português

Duração: 113 minutos

Tamanho: 1,27 Gb

Servidor: Mega (Parte única)

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Parte única

SINOPSE

O fotógrafo David (David Wissak) e sua namorada Katia (Yekaterina Golubeva) partem de Los Angeles à procura de um cenário no deserto da Califórnia, onde ele vai realizar um ensaio. O casal chega a Twentynine Palms, um vilarejo remoto. Lá eles se hospedam em um motel e, a bordo de um jipe, passam os dias trabalhando. Com freqüência eles se perdem pelas trilhas do deserto, preenchendo seu tempo fazendo sexo apaixonadamente, entre brigas e reconciliações. Até que um acontecimento terrível interrompe a viagem.  

Fonte: AdoroCinema

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ANÁLISE

por Luiz Carlos Oliveira Jr.

29 Palms, terceiro filme de Bruno Dumont, traz duas figuras das mais conhecidas do cinema contemporâneo: o deserto e a estrada. Não é, contudo, de um espaço cuja vastidão é inundada por um estado afetivo (The Brown Bunny, Gerry) que ele fala. O filme segue, antes, uma composição em abismo; sua paisagem é desligada, esvaziada, desmagnetizada. O deserto em 29 Palms é tanto um meio físico a ser pisado e sentido em sua concretude quanto o deserto abstrato do próprio cinema, um deserto onde cada porção de chão só pode se ligar à porção seguinte graças a um arcabouço imagético construído pelos filmes anteriores a ele. Lá se encontram repetições, clichês, monotonia... interrupção. De todos os ícones que perpassam 29 Palms, nada ressai além da indiferença. Mil representantes do imaginário cinematográfico se misturam e se perdem na poeira do deserto. Ouro e Maldição (Stroheim), A Aventura (Antonioni), Sem Destino (Denis Hopper), Encurralado (Spielberg), Mad Max (George Miller), Paris Texas (Wim Wenders), A Estrada Perdida (Lynch): todos esses filmes parecem liquidificados e transformados numa massa homogênea que se espalha pelas imagens de 29 Palms. Bruno Dumont não faz citações, pois parte da premissa de que os signos a que está se referindo já foram dinamitados por uma cultura radicalmente indiferente. O sol de Ouro e Maldição está aqui tão distanciado da sua origem que, ainda que alguns o possam ler como signo de jornada fracassada, já não faz alusão ao filme de que foi decalcado – remete tão-somente a si mesmo.

O título, que vem de uma cidade californiana que se gaba pela qualidade de vida oferecida, contrasta com a imponência dos títulos de seus filmes anteriores (A Vida de Jesus e A Humanidade). Mas Dumont não está abandonando suas releituras do cristianismo: o oeste americano, palco por excelência da construção de mitos cinematográficos, abriga em 29 Palms a odisséia pecaminosa de Katia (Golubeva) e David (Wissak), espécies de Adão e Eva contemporâneos. O filme já começa com eles expulsos do paraíso, após a perda da inocência, donde a representação infernal que é feita do deserto californiano: Katia e David comentam a aridez da paisagem, temem as queimaduras provocadas pelo sol, sentem o pé doer quando em contato com o chão acidentado e seco. Em 29 Palms, o cinema se vê incapaz de figurar o espaço para além de uma certa frieza de procedimento técnico. Não há afeição possível nas imagens áridas do filme. A perspectiva acentuada, a inscrição profunda dos pontos de fuga: o que isso destaca, no fundo, é um espaço desmembrado, inóspito. E o homem que nele transita é desmemoriado, desapegado, carece de conteúdo histórico. Praticamente tudo que Katia e David fazem para matar o tempo é dar vazão aos instintos e às necessidades fisiológicas. Somente os corpos têm direito à fala, as tentativas de comunicação verbal são quase sempre fracassadas – o que o filme expõe de maneira bastante rasa, com cenas em que os clichês de incomunicabilidade chegam a ser pré-Wenders, talvez até pré-Antonioni (o diálogo deles na sorveteria é um exemplo). As tomadas de vista apontam para o infinito, mas as trajetórias de David e Katia são sempre circulares, acabam no mesmo lugar de onde partiram (como os giros repetitivos que a câmera faz num suposto vídeo artístico a que eles assistem na tv do hotel).

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